20世纪西方文论述评

顾国柱;刘劲文

【摘 要】本文试图对20世纪西方文学理论进行精要的概述和评说.首先在宏观上对20世纪西方文论的发展演变作简要回顾,然后以几个内在相通的显著特征--注重文本形式、偏向内在心理、探求读者接受、突出文化批判等为视角,对20世纪西方文论作梳理归纳,并对其中具有代表性的理论流派进行富有创见的点评与剖析.本文在一定程度上采用了历史叙事的手法,注重各流派演变的历史过程与历史影响,力求以通俗的语言勾勒出20世纪西方文论发展的清晰历史脉络及其走向.

【期刊名称】《云南大学学报（社会科学版）》

【年(卷),期】2008(007)004

【总页数】9页(P85-93)

【关键词】文学本体;非理性主义;接受理论;社会-历史-文化

【作 者】顾国柱;刘劲文

【作者单位】上海财经大学,上海,200433;上海财经大学,上海,200433

【正文语种】中 文

【中图分类】I0

20世纪西方文论流派众多，名家辈出，各种理论流派又大都具有反传统的规范和程式，彼此常常遥相呼应，相互影响，互为补充，可谓气象森然，蔚为大观。与20世纪的文学创作所取得的成就相比，文学理论可谓“风景这边独好”，无论在规模或影响上，都似乎明显地高出一筹。如果对20世纪西方文论窈窕幽深的艺术长廊作一次全方位的观瞻巡礼，将会发觉这一路行来的风景是多么的旖旎绮丽和赏心悦目。

首先可以从宏观认识的角度出发，以纵横两个方面来对20世纪西方文论的发展演变作一个初步的整理回顾。纵的方面即历时性，指的是20世纪西方文论发展的不同历史阶段；横的方面即共时性，指的是20世纪西方各种文学理论流派的对峙与交融。这里试图通过这样的纵横交错的简要分析，勾勒出一个20世纪西方文论整体发展的最基本面相。

对20世纪西方文论作纵的宏观性的考察，其发展的历史进程一般可以20世纪60年代为界限，从而分成现代和当代两个阶段。现代阶段是从20世纪初期到20世纪60年代，又称之为现代主义阶段；20世纪60年代到20世纪末是当代阶段，又称之为后现代主义阶段。现代阶段(现代主义阶段)的西方文论主要包括形式主义、英美新批评、精神分析批评、象征主义、直觉主义、西方马克思主义、结构主义和符号学，以及现象学与阐释学等诸多文学理论流派。而当代阶段(后现代主义阶段)的西方文论则主要包括接受美学和读者反应批评、新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义、后结构主义等等。当然，这种划分只是简单地从时间顺序上作一个比较大概和粗略的说明。考虑到其中许多文论都在跨阶段地不断发展着，加之现代主义与后现代主义本身在文学思潮中仍是一个颇有争议的话题(如德国著名哲学家哈贝马斯就认为，现代性至今还是一项未竟的事业，因

此后现代是不可能的)，故两个阶段的划分从科学的严谨性上来看确实有待商榷。

就横的方面作较为宏观性的考察，20世纪西方文论可概括为人本主义和科学主义两大主要阵营。众所周知，20世纪西方文论是20世纪西方社会文化的产物，而20世纪西方文化又是以标榜“人本”和“科学”为其基本主题的。人本主义文论主要包括直觉主义、象征主义、精神分析、神话—原型批评、现象学和存在主义、西方马克思主义等文学理论；科学主义文论则一般包括形式主义、英美新批评、结构主义和符号学、解构主义等文学理论。作出这样的划分也只能说是大体上的对应而已，因为一方面它们所依据的两大哲学思潮本身就经常相互兼容又互相排斥，另一方面各个文论流派之间也经常彼此对立又不乏相互影响和交融。

以上从纵横两方面简略叙述了20世纪西方文论发展的一个历史和社会文化的总框架。综观20世纪西方文论诸多理论流派，透过纷繁复杂的理论表象，仍可以发现这些理论虽然名目繁多，但却都是从几个共同的根源上生长出来的。它们有着这么几个内在相通的显著特征：一是注重文本形式；二是偏向内在心理；三是探求读者接受；四是突出文化批判。接下来，本文将以此为依据对20世纪西方文论各个代表流派作一番逐一点评与剖析。

注重文本形式是向文学本体的回归，其主要的理论依据是把文学文本看作一个自足的存在的客体，不考虑作品和外部的关联，而只是按照文本本身存在的模式，以文本的内在价值作为批评的准绳。在20世纪西方文论中不同程度地体现出注重文本形式视点的理论流派不在少数，典型的有形式主义对文学语言和形式方面的研究，英美新批评强调对作品内部的文本分析，结构主义对文本结构和叙事系统的论述等。

形式主义文论是在第一次世界大战前后发展起来的，最主要的代表是什克洛夫斯基、艾亨巴姆、蒂尼亚诺夫，还包括后来成为布拉格学派成员并最终移居美国的雅克布森等等。形式主义在20世纪初最早也是最坚决地挑战传统的文学史研究中哲学与美学、文化史与思想史、社会学与心理学等非文学理论的入侵，力主文学研究应返回文学自身，而聚焦于文学作品的艺术形式解析。形式主义文论强调内容和形式的不可分离性，认为形式就是研究艺术品的审美成分，而内容是形式的组成要素。雅克布森提出，文学研究的对象不是笼统的文学，而是“文学性”，这种“文学性”不存在于作者和作品的内容之中，而只存在于作品的语言结构即文学的形式之中；语言结构要出奇制胜，就要实行“陌生化”原则。形式主义文论率先提出了“文学性”这一文学研究的首要命题，并深究“陌生化”原则这一文学世界的独特生成机制，倾力推动文学研究走上自主自律的科学化轨道，开启了文学理论自主的学科化进程。形式主义文论的理论探索，就其鲜明的创新开拓意识与特殊的思想辐射能力而言，堪称是20世纪西方乃至世界文论思想发育进程中的“第一驿站”。[1](P255)形式主义文论经过在20世纪20年代与布拉格学派的对接，而成为结构主义甚至整个现代西方文论的一种重要思想资源。后来欧洲的几乎每一种新的文学理论，也都莫不从形式主义文论的“形式主义”传统中得到过启发。

英美新批评是20世纪西方最有影响力的文学理论流派之一，主张以文学作品文本作为文学批评的核心，强调作品的内在价值，并把注意力集中于考察具有意义的单个作品上。它认为作品的文本具有的生命，而与社会历史背景、作者生平和创作意图无关，并衍生出一整套独特的批评范畴和批评方法。英美新批评肇始于20世纪20年代之英国，成形于30年代之美国，50年代在美国文坛称雄一时，60年代呈强弩末势，70年代逐渐走向衰微。它的开创者是英美诗人兼批评家T.S.艾略特和英国批评家、诗人I.A.理查兹。他们分别提供了重要的文学观和基本的方。英美新批评的最杰出代表人物是兰色姆、

布鲁克斯和韦勒克。兰色姆发展了以文本批评为基础的新批评理论，尤其是提出和阐发了著名的“本体论批评”，还提出了一个“构架——肌质”理论作为具体的批评方法。“本体论批评”后来成为英美新批评派的共识。布鲁克斯是兰色姆的弟子，他青出于蓝而胜于蓝，不但以有机整体论纠正了其师割裂构架和肌质的二元论观点，还大力主张和推崇堪称英美新批评最重要、最具特色的理论之一的张力论。布鲁克斯对新批评的贡献，还包括他提出了诸如悖论和反讽这样一些对文学批评实践具有重要意义的概念范畴。韦勒克是英美新批评文论的集大成者，他代表着英美新批评发展的新阶段，也是最高阶段。他与奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》，被看作是英美新批评派的理论总结。强调文学的自主性，鄙视文学社会学，倡导作品本体研究；反对内容与形式的二分法，提出“材料”与“结构”的概念；提出“透视主义”的研究策略和层次分析的结构理论，这些都是韦勒克的重要批评理论。英美新批评文论执著于对文本的细致解剖并付诸大量批评实践，一度在西方文学理论界形成了豁然开朗的新局面。尽管由于过于单面的切入而无法做到充分展示文学的整体面貌和内在特质，以至于最终把自己逼进了死胡同，但英美新批评的几代智者的思想光芒毕竟给后人照亮了前进的方向，使我们能够更好地进行文学批评和欣赏。英美新批评的历史影响是巨大的，不仅它的许多批评思想和概念都已深深植根于我们的阅读与批评视野之中，而且它还是形式主义之后、结构主义之前的一座重要桥梁。

结构主义作为一种颇有影响的文学批评流派，在某些方面可以说是形式主义文论的进一步深化，形式主义文论中的一些重要观点和努力，也都在结构主义的理论中得到了继承和发展。一般认为，结构主义发端于瑞士语言学家索绪尔的现代语言学理论，在列维-斯特劳斯的人类学和神话学中具备雏形。结构主义文论热衷于脱离社会历史内容的结构分析。它一般把结构看成是一个自给自足、自我封闭的系统，结构本身不受任何外部因素的影响，它是完全自律的。据此，结构主义认为作品是按文学成规、模式组合的不受作者

意图影响的结构，而读者的阅读也是对构成作品的词、句子和整体结构的确认，而与作品的内容和阅读者的情感无关。结构主义在文学批评领域的最大成就在于叙事学研究。结构主义叙事学是结构主义文学批评中最具代表性和最富有成果的部分。结构主义叙事学主要围绕叙事文学的两大层次展开：一是叙事结构，二是叙述方式。前者探讨故事中的构成要素和构成形态，以格雷马斯、布雷蒙等为代表；后者侧重研究叙述活动，说明表现方式的规律，以热奈为代表；巴尔特和托多洛夫则兼顾两者，为结构主义叙事学设计了较为完整的理论框架。其中热奈又被公认为结构主义叙事学的最主要代表，他的《叙事话语》一书被广泛看作是结构主义在叙事文学研究上的高峰。结构主义文论所表现的对叙事作品普遍规律执著探索的宏观意识和对文学研究科学化的追求，使其曾在20世纪西方文论界独树一帜。20世纪70年代以后，结构主义这朵理性主义之花渐有谢意，这是它缺乏人文主义精神和片面强调科学性并偏离辩证法的必然结果，但它对文学批评的理论贡献却绝对是不容忽视的。

偏向内在心理主要是指20世纪西方文论由于受到了非理性主义思潮的影响，从19世纪前的高扬理性到进入20世纪后的反理性。其主旨也由对社会的批评转向对自我深层心理意识的探讨，即从过去通过精细的描绘着重表现对客观世界的把握，到现在通过人的内在心理研究来着力展现人的精神世界。在20世纪西方文论诸流派中，如直觉主义、象征主义、精神分析、神话—原型批评等等，都明显带有指向内在心理状态的特征。

直觉主义又称生命直觉主义，是一种突出强调直觉地位与作用的现代文论思潮。它否认直觉的实践基础，认为直觉即存在，直觉即心灵，直觉是心灵的产物，只要凭着这种心灵直觉就可以直接去把握宇宙的实质，艺术创造就是通过直觉去认识、体现真正的实在。柏格森和克罗齐是20世纪直觉主义文论的重要代表。柏格森根据其生命哲学，把直觉看

作体验万物背后的生命冲动，洞察终极性实在的非理性认识，他把直觉的非理性一面发挥得淋漓尽致，使直觉主义文论形成规模，对现代文论的发展造成了广泛影响。克罗齐则用心灵哲学破除实证主义和形而上学，把康德的先验原理和审美意象结合起来用于解释直觉机制，并通过差异辩证法来处理直觉与理性之间的关系，把二者归结为内在联系的两个认识领域，一定程度上体现了综合理性与非理性两种直觉观的努力。他的直觉表现论解决了说明直觉机制和理顺了直觉同理性的关系这两个问题，把直觉同艺术、美学同艺术哲学统一了起来，将直觉主义文论推向了高峰。克罗齐的直觉主义文论在20世纪前的50年间的西方文论领域，始终占据着非常重要的地位，成为后来居上的众多流派据以出发的历史或逻辑起点。

在人类企图用艺术方式把握这个世界的追求中，象征主义应该说是最为出色的一派。简单说来，象征主义文论是将一个完整的意识，一半示人，另一半则需要通过联想、感官与心灵的沟通等方式去体悟。它把人们的视野从只注重描写外部物质世界，引向着重通过象征性物象来挖掘微妙的内心世界。象征主义文论极端重视抽象思维在艺术创作中的重要性，追求纯诗或文学的诗意性，通感批评是它的一大创造和贡献。象征主义曾一度成为席卷欧美的几可谓20世纪早期影响最大的现代主义文学思潮。第一次世界大战后，法国诗人瓦雷里和爱尔兰诗人叶芝等将象征主义推向了高峰。象征主义文论在进一步系统化和理论化的同时，也将自身所包含的神秘主义思想和朦胧暧昧、晦涩难解的表现形式推向了极致，从而导致了象征主义在20世纪40年代以后的日渐式微。毕竟象征主义的“最大缺点在于忽视社会现实在创作中的巨大作用”，[2](P68)缺乏深厚的现实基础决定了它的最终命运。但无论如何，象征主义的出现和存在都为人类增添了把握这个复杂世界的一种特殊手段，作为一种影响深远的文学理论，象征主义无论如何是不应该被忽略和遗忘的。

精神分析批评是将精神分析学等现代心理学理论应用于文学研究的一种批评模式，它是20世纪西方文论中影响最大、延续时间最长的文学批评理论流派之一。精神分析批评的创始人和代表人物是弗洛伊德。精神分析论成就卓著的还有阿德勒、拉康、霍兰德等人。弗洛伊德用泛性论理论来解释文学艺术的本质和功能，把文学批评看成是梦的解析。他的精神分析批评启发了文学批评开始关注过去一直为人们所忽视的创作主体的无意识原动力及其深层次的心理结构，并为之提供了一整套分析作品潜在意义的方法。弗洛伊德的精神分析文论首开文艺心理学研究之先河，但他过分强调无意识与性本能欲望在文学创作和文学批评中的作用，不免使其精神分析学说流于庸俗的泛性论。从弗洛伊德精神分析转向后期精神分析批评的枢纽，是拉康。他的主要贡献，在于为精神分析理论引入了语言学的范式，将“无意识”的结构与“语言”的结构相并列，使其直接导入一种关于“无意识”的语言/结构研究。精神分析批评的生命力异常旺盛，进入20世纪八、九十年代以后，仍不断有上佳表现。只不过这一时期的精神分析批评，已经兼容了女性主义理论、叙事学、语言学、接受理论和读者-反应批评等其他多种因素，不再是较为纯粹的精神分析批评理论了。

神话—原型批评兴起于20世纪初期，最初被称为神话批评，泛指从人类早期的仪式、神话、图腾崇拜等入手来进行文学研究的批评倾向。后来不断发展衍变，在最初的文化人类学的基础上又先后融入了以荣格为代表的分析心理学和以卡西尔为代表的象征哲学，最终由加拿大学者弗莱于20世纪50年代确立了神话—原型批评文论。荣格的集体无意识学说和原型理论为神话—原型批评提供了坚实的理论基础，卡西尔的哲学著作中有关象征与神话思维的论述，对这一批评体系也产生了重要的影响。在荣格看来，集体无意识的内容主要是原型；原型是一切心理反应具有普遍一致性的先验形式，是从远古时代就已存在的普遍意象，它对于所有民族和所有时代的人来说都是相通的。弗莱将荣格的分析心理学

和卡西尔的象征哲学熔为一炉，系统地阐发了以原型概念为核心的批评理论，使神话批评与原型批评成功地合二为一。弗莱认为文学批评是一门的学科，并把全部文学作为象征系统来考察。他在对文学象征中的神话相位(即层面)进行阐释时，提出了自己的原型概念：“原型是一种典型的或重复出现的意象。……原型指一种象征,它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。”[3](P99)神话—原型批评理论是对局限于文本细读的英美新批评文论的反拔，成为在20世纪五、六十年代打破英美新批评独霸欧美文坛局面的一个重要的文论流派。神话—原型批评将文学作品放置于一个更深更广的社会文化背景中来考察，突破了文学研究的狭小空间，“有助于说明文学创作与文学传统、人类文化之间的广泛联系，揭示文学自身的嬗变规律及其审美奥秘”，[4](P2)同时还开启了后来的跨学科文学研究的方便之门。这是神话—原型批评对20世纪西方文论发展的重大贡献。但在20世纪60年代中期以后，神话—原型批评理论开始受到了来自各方面的挑战而渐呈衰落。

探求读者接受，是20世纪接受理论诞生的必然结果。与注重文本形式恰恰相反，接受理论使文学批评的注意力从文学文本转移到了作品的读者身上。它强调研究作品意义在与读者交流过程中的阐释、理解和接受，也就是把文论的重心从对作品客体的研究转向对读者主体的研究。在20世纪西方文论中，如现象学、阐释学、接受美学和读者反应批评等文论，都属于此类。

现象学首先是一个哲学概念，但在20世纪被成功地应用于文论领域，并产生了重大影响。现象学文论包括现象学批评理论和阅读现象学。现象学文论的代表人物之一英伽登认为文学作品不是一个自足体，而是作者和读者意向性活动的产物，需要与读者发生联系。他还进一步提出了文学作品需要读者通过阅读填充“未定点”来加以“具体化”。现象学

文论都注意到了读者对于文本存在的意义，但在关于读者对文本的作用上，现象学文论的内部仍有严重分歧。现象学文论的另一代表人物杜夫海纳虽然也强调读者的审美感知对文学作品审美客体的重要性，但他认为作品的世界是一个自足的世界，源于作者，并不依赖于读者在阅读过程中填充“未定点”来加以“具体化”。日内瓦学派也被认为是现象学文论的重要代表。日内瓦学派最具代表性的人物布莱在其《阅读现象学》一书中认为，对文学作品而言，读者也是一种存在实体。但他同样不认为读者能在阅读过程中主动凭想象力填充“未定点”，而将阅读接受视作一个被动的过程，认为读者在与作品相遇时就丧失了主体性。现象学文论尽管存在着许多不足之处，但在20世纪西方文论史上却无疑有着重要的转折作用，因为它不仅为“后来的更为具体更为扎实的读者研究奠定了基础”，[2](P235)还直接促成了阐释学文论的进一步发展。

阐释学文论不是20世纪的产物，它经历了漫长的发展，在20世纪实现了重大的转型，继续焕发出旺盛的生命力。阐释学文论直接催生了接受理论，对文本意义理论由现代主义文论向后现代主义文论的过渡发展起了重要的作用。阐释学文论最重要的代表人物伽达默尔使读者的作用开始被真正突出了。他认为，作品的真正主体是作品本身，一部作品在作者完成之后，并未获得存在，只有在读者的阅读理解中，作品的意义才得到实现，艺术作品才真正获得了存在。这种对艺术存在的阐释，已经与接受理论相当接近了。伽达默尔还认为，艺术作品存在于一切可能的阅读和理解之中，而理解不只是源自历史，同时又面向未来，是历史与未来的汇合和沟通。他用了“视域融合”和“效果历史”这两个概念来说明理解的这一特征。进入20世纪60年代以后，阐释学文论仍继续发展。赫什在修正伽达默尔阐释学理论的基础上，提出了自己的区别于以往客观阐释学的新阐释学理论。例如他区分了“意义”和“意味”两个概念，既坚持文本的作者原意，又看到理解的历史性。赫什对客观阐释学的捍卫和重新修正，在一定程度上深化了阐释学文论的研究，对后

来的批评理论也具有启发意义。尽管他的阐释学理论本身也存在着重大缺陷，但现代阐释学理论对20世纪西方文论的影响仍不可小觑。

接受美学和读者反应批评都是在20世纪60年代西方文论界发生的一场读者变成文论中心的大变革中应运而生的。接受美学兴起于德国，读者反应批评出现于英美。接受美学和读者反应批评都从读者理解与接受的角度来研究文学，强调读者对作品创作的参与意识，把研究的重心由文本向读者转移。姚斯、伊塞尔是接受美学的两大主将。姚斯侧重于文学接受的历史研究，他着重考察了文学作品产生社会效果的过程，认为文学的历史实际上是文学的接受史和作用史，文学作品只有通过读者的接受，才能实现其美学价值和社会效果。姚斯提出了期待视野的重要概念，强调艺术家必须预期读者的期待视野，他把读者的接受和参与视为文学发展演变的基本环节和内在动力，并在此基础上对文学史的诸方面作出了新的解释。接受美学的另一主将伊塞尔则更多地受到了现象学文论的影响，即不关注历史而偏重于文本内部的阅读反应机制研究。他从分析文本结构入手，认为文学文本存在于文本和读者动态的相互作用之中，而不是某种自在的东西。基于读者的活动内在于文本的存在的理解，使他率先提出了“隐含的读者”的概念。伊塞尔认为，文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，据此又提出了“召唤结构”的概念。在这种“召唤结构”的文本中有许多有意义的“空白”期待着读者去填补。伊塞尔还指出，每一文本中都存在着诸多视点，正是读者在阅读过程中对视点的不断游移，才最终建构起文本的意义。接受美学在20世纪70年代达到了高潮，此后风光不再，但影响犹存。

相比接受美学，读者反应批评是一个无组织的、结构松散的批评流派，其代表人物有费什、卡勒、布莱赫等。读者反应批评理论偏重对读者的阅读行为和阅读所带来的反应的研究，认为文本的意义是由读者参与创造的，因此任何文本都不存在确定的意义和客观性。

在费什看来，文学的意义不是能从作品中抽象出来的实体，而应是读者对文本的认识，并随着读者认识的差异而变化不定，误读也是作品意义不可缺少的部分。费什还认为，作品的意义应该是读者阅读作品这一事件和阅读时的全部经验和反应，他称之为“意义经验”。文学批评就是对“意义经验”的分析。作为对当时盛行的英美新批评的又一反拨，读者反应批评将研究中心从文本细读转向读者的阅读活动，无疑有其创新和积极意义。但它矫枉过正，而又走向了另一个极端。读者反应批评把文学批评变成了纯粹个人主观阅读经验的忠实描述，从而取消甚至完全否定了文学批评中的价值评判，使批评陷入了过分的主观性和相对性，这是值得吸取的教训。

西方文论在20世纪60年代出现的大变革引发了两种崭新的研究思路和倾向。一种是前述的以探求读者接受为导向的文论流派；另一种则是由60年代之前占统治地位的致力于文学文本和文学形式的内部研究，即回归到更久以前的那种注重文学与社会、历史、文化之联系的外部研究。这种回归当然不是简单的复古，而是要在扬弃的基础上加以发展，其最鲜明的特点之一，就是突出以意识形态、话语权力为圆心的文化批判。具有这一类特点的西方文论，有结构主义的马克思主义和新马克思主义的“意识形态”批判、新历史主义批评的“文化诗学”、女性主义批评的“性别文化”，以及后殖民主义批评的“文化殖民”等。

20世纪60年代以后的西方马克思主义出现了结构主义的马克思主义和新马克思主义两大分支。但在注重意识形态的批判上，它们却颇为相拟。结构主义的马克思主义的代表人物阿尔都塞认为，意识形态是“对个体与其真实存在状况的想象关系的再现”。[5](P492)在文学艺术与意识形态的关系问题上，阿尔都塞并不认为文学艺术是对意识形态的简单表达，他把两者的关系看作是一个很复杂很困难的问题。他认为“艺术所以是艺

术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，[5](P498)艺术不等于意识形态，但又离不开意识形态，艺术家的语言是用以表达艺术和产生审美效果的活动的意识形态。这就道出了艺术与意识形态关系的特殊性。结构主义的马克思主义文论的另一代表人物是马歇雷。他提出的文学生产理论认为，文学作品的结构是一种离心的形式，它没有中心的要素，只有涵义的不断冲突和歧异，而文学作品正是通过这种离心的形式，才获得了与意识形态保持疏离的效果。在一部作品意味深长的沉默、间隙和空白中，反而最能确切地感受到意识形态的存在。新马克思主义最重要代表的伊格尔顿的文学与意识形态生产理论深受阿尔都塞的影响，却又能有所创见。伊格尔顿不但把文学艺术看成是意识形态的组成部分，而且认为文学作品本身就是意识形态的生产过程，文学会对现存的意识形态话语产生一种复杂的作用。他还明确地提出了文学是意识形态的生产，文学形式具有意识形态性，意识形态的变化会在文学形式的变化方面表现出来，但它们又不是简单的一一对称关系等观点。伊格尔顿关于文学与意识形态生产理论的分析和论证，是对阿尔都塞相关理论的修正和深化，对于开拓当代文学批评视野和推进文学批评实践而言，也都具有重大的启迪意义。

新历史主义批评是20世纪西方文论的后起之秀，代表性的批评家有格林布拉特、海登·怀特、蒙特罗斯、葛德伯格等。作为一种文学批评倾向，它力图阐释文学文本的历史和文化内涵，主张在美学、文化和历史的张力之中研究不同的文本。在美国它被称为“文化诗学”，在英国则有“文化唯物主义”之说。新历史主义的两个关键词“文本的历史性”和“历史的文本性”是由蒙特罗斯提出来的，这构成了新历史主义批评的基本立场，新历史主义批评者常自称其研究的是历史中的文学和文学中的历史。新历史主义批评的核心价值就在于此。新历史主义批评的主要素材是英国文艺复兴时期的文学和文化，后逐渐旁及19世纪的文学和文化。构建文学文本的历史语境和分析文学文本中的意识形态的矛盾，

是新历史主义的重要批评实践。从格林布拉特对莎士比亚剧作的分析来看，新历史主义批评的重点确实早已不在于文本自身，而在于文化和历史所能给予文本的生命和意义。新历史主义批评还善于以文学和文学史的研究来揭示社会文化的特点，展示文学如何向意识形态和话语权力挑战，以及文学在社会中的和抗争作用。新历史主义批评的历史意识形态化和意识形态历史化倾向，给20世纪西方文论界吹进了一股强劲新风，引起了极大的震动和关注，成为一种在欧美许多大学里都很常见的文学批评理论。但它“过于强调文学化叙述和修辞，严重损伤了历史科学和文学史的科学形态”，[2](P6)这是新历史主义必须正视的弊端。

女性主义批评是一个具有很强批判性质的文论流派，代表人物有米利特、肖娃尔特、伊利格瑞、西苏等。它将性和社会性别作为最基本的出发点，大胆批判传统的以男性为中心的审美价值观和文学趣味，重新审视文学传统，致力于挖掘妇女在历史、文化、社会中处于从属地位的根源，探讨性别和文本之间的相互关联。女性主义被运用于文学批评领域，集中体现为关于“女性写作”问题的分析。女性主义批评认为，即便是妇女作家亦不能真正以女性的身份进行写作，过去的文学都是夫权下的写作模式。女性主义文论尖锐地批判文学中对妇女歧视的惯例描写，重新评价男性笔下的女性形象，认为女性形象塑造史实际上是女性被男性利用、剥削的历史。女性主义还批判对妇女歧视的结构和主题的创作模式，揭露伪装中立或超性别的文学话语内潜含的性别因素，并且力图通过写作建立自己的理论系统。女性主义批评以解构的方式吸纳了精神分析理论、结构主义、接受理论、符号学、西方马克思主义等多种批评理论与方法，从而达到发掘妇女的语言和文学，重建文学批评和研究的理论框架的目的。虽然女性主义文论容易流于偏激，还存在着极端泛化的不良倾向，但客观地说，女性主义批评尚方兴未艾，堪称是20世纪西方文论中最具活力与开放性、最有发展潜力和前途的文学理论思潮之一。

后殖民主义批评是20世纪70年代末期才兴起于西方文论界的一个文学批评流派，以注重文化批评和极富意识形态色彩而著称。其重要代表是具有第三世界文化背景且任职于欧美高等学府，被称为后殖民主义批评“三剑客”的赛义德、斯皮瓦克和霍米·巴巴。他们站在处于中心和边缘之间的独特地位，以跨文化的国际视野审视西方话语，分别从不同角度对欧洲中心论和霸权主义进行了批评，使后殖民主义批评成为20世纪西方文论中最有影响和最具活力的批评流派之一。虽然后殖民主义批评一直没有一个统一的理论框架，但其基本出发点和批评立场大致相同，都认为不能简单地把文学看作是对现实的政治、经济和社会发展的反映，而恰相反，文学也参与了对现实的建构。帝国主义的霸权不仅仅是通过军事冲突和经济优势等强力形成的，还是一个“文化表征”、“文化殖民”的过程，殖民文学为树立帝国主义殖民形象、建构想象空间提供了渠道。而后殖民主义的批评正是要揭露“文化殖民”的本质，通过解构殖民文学文本来揭示西方话语的实质，恢复被殖民主义者抹杀或者歪曲了的殖民地历史，为殖民地人民争取历史的主体地位。后殖民主义批评的崛起，“标志着西方20世纪文论乃至西方文论史的重大转折”，[2](P567)是代表东方对西方文化霸权的直接挑战，其影响和意义都不可低估。

在整个的西方文论史上，20世纪实在是一个相当独特的阶段，其流派和学说的纷繁众多、广博精深，似乎已完全可与古典文论平分秋色。漫步20世纪西方文论的华丽长廊，一路风景可谓目不暇接、美不胜收。本文之所述评者，不过珠海拾贝，花海撷零而已。回顾20世纪西方文论的光辉历程，完全可以预见，21世纪的文学理论必将会有另一番明艳动人的秀美风光。

【相关文献】

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