1、阿Q是辛亥革命时期的农民典型。他是赤贫的雇农，社会地位低下，受压迫受剥削，被侮辱被损害，生活十分悲惨，阿Q的性格十分丰富复杂。阿Q的主要性格特征是精神胜利法。所谓精神胜利法就是在现实生活中处于失败者的地位，但不正视现实，用盲目的自尊自大、自轻自贱、畏强凌弱、健忘、忌讳缺点、以丑为荣等种种手法来自欺自慰，自我陶醉于虚伪的精神胜利之中。精神胜利法是一种麻醉剂，它使得阿Q不能正视自己的现实处境，不能清醒地认识自己的悲惨命运，虽然受尽欺凌，却并无真正的不公平。即使是被押赴刑场，他仍然有办法派遣烦恼，“他一急，两眼发黑，耳朵里哩的一声，似乎发昏了，然而他又没有全发昏，有时虽然着急，有时却也泰然；他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”。最后关头，他还在寻思要不要唱两句戏文，满足坎坷的期待。这些农民一方面是沉痛不堪地生存着；另一方面是没有觉察自己真正的处境和痛苦所在，更找不到摆脱现状的出路。因此他的性格是复杂的，矛盾的，多元化的，被扭曲的，在他身上，凝聚着劳动人民与非劳动人民的性格和品质，交织着压迫阶级与被压迫阶级的思想意识，表现出本质与非本质的矛盾和统一，体现了二、三十年代落后的中国国民的灵魂。
农民与革命的关系，成为鲁迅对现实思考的一个重要关节点。革命，是改变现实的一个重要途径，是农民争取自我解放的必由之路。而辛亥革命之所以失败，就是因为它没有能够唤起千百万农民，未能革除建基于广大农村的封建体制。
阿Q虽然是一个贫苦农民，但他对革命毫无认识，甚至盲目的“深恶痛绝之”，但是辛亥革命的风刚刚催到未庄，赵太爷就威风扫地，连城里的举人老爷也悄悄地连夜把家私运到乡下来。阿Q从他的阶级地位出发本能的感到，革命既然使统治者惊恐万状，那么革命对他肯定有利，于是，他就强烈地“神往”革命。
在许多年间，论者评价阿Q，都采用以此论述农民身上蕴藏着个人的积极性的观点，今天看来，阿Q与革命的关系并不那么直观和简单。鲁迅描写的阿Q对革命的想象，是任意掠夺他人的财富，任意占有乡村的女性，阿Q是流氓无产者而不是本分老实的农民。赤贫的状况让他无法安分守己，道德约束对他也是毫无效力的。走出未庄的经历给他增长了见识和蛮干的勇气，他天然地认为这是改变自身命运的机会。对阿Q，不准革命要不得，如何引导其走向更远更是一个严重的问题。阿Q这样的乡村流氓无产者对革命的危害性，在鲁迅笔下只是一种潜藏的威胁，却被他不幸而言中。“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做到。我的阿Q的命运，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。民国元年已经过去，无可追踪了。但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。我也很愿意如人们所说，我只写出了现在以前的或一时期，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”果然，阿Q式的流氓无产者，对革命和社会的危害，到20世纪40年代的赵树理《李有才板话》、《邪不压正》，20世纪80年代古华的《芙蓉镇》、张炜的《古船》中，才得到了充分的展现。
这也是鲁迅先生依了自己的觉察，所写出的在他眼里“所经过的中国的人生，一句话，阿Q形象，是作者笔下中国国民性的综合写照。阿Q是不朽的典型，阿Q性格，是中国国民的一面镜子。如今，阿Q生活的时代虽然已经一去不再复返，但阿Q形象表现出的国民弱点，至今仍有普遍意义。
2、鲁迅的《狂人日记》，是中国现代文学史上第一篇现代白话短篇小说，是中国现代小说的伟大开端。鲁迅以第一人称的写法，成功塑造了一个狂躁而又清醒的狂人形象。
在小说中，狂人以神经质的病患特征为掩护，来展示作家的怀疑意识的。在一个虚伪成性而又根深蒂固的文化传统里，或许只有通过狂人狂语，才能揭开掩盖问题症结的面纱。小说中一再描写狂人晚上睡不着觉，以一种“凡事总须研究，才会明白“的精神，去探求真相。怀疑和发现使狂人成为最早的觉醒者，觉醒了的狂人也必然会成为封建家族制度和吃人封建礼教的最坚定、最犀利的批判者。可一个从旧文化传统中走出来的批判者，是很难脱胎换骨，重塑新身的。当狂人经由自我来发现自己也是吃人的人时，其中是饱含着深深的自省意识和忏悔意识的。正因有着对传统的负重之深的深切认知，小说中的狂人才会更多地把希望寄托于未来；他一面做出”要晓得将来容不得吃人的，活在世上“的论断，一面还要发出”救救孩子“的呼吁。而《狂人日记》的反封建的意旨也正借此得以彰显和强化。
然而，《狂人日记》的真正结尾不在小说最后发出的“救救孩子“的呼吁，而在前面文言写成的序里：被视为“病人”的狂人被治愈了，而且去某地候补做官，即将加入到统治者的行列，去维护那个吃人的世界。这就使得狂人形象在患病者、怀疑者、发现者和批判者多重形象之外，又增添了一重失败者的形象。这是最令人伤心之处，也是狂人形象的悲剧意义所在，更是鲁迅思想的深刻性所在。在白话的日记体正文里，表现的是一个“狂人的世界”，而主人公却表现的异乎寻常地清醒，在“疯言狂语”之中，却揭露了封建礼教的吃人本质，处处显示了对旧有秩序的反抗；在文言写成的序中，表现的是一个所谓“正常的世界”，曾经生病的狂人被治愈了，而且去某地候补做官去了。至此，《狂人日记》这一小说文本便具备了一种内在的分裂和对抗；白话的世界可以看作是现代的正常的世界，一个人的意识获得了觉醒的世界，一个意识到不能容忍吃人的人存在的世界，可这个世界却被视为“不正常的世界”，觉醒了的人却被视为“狂人”“病人”；文言的世界象征了传统的吃人的世界，一个表面上仁爱本质上却凶残的虚伪的世界，一个对觉醒者进行压制和“救治”并最终使其成为帮凶的世界，可这个世界却被视为“正常的世界”。在这种黑白颠倒、正反错位的斗争里，狂人终于回归于“正统”，被所谓正常的“吃人”世界所治愈、同化或湮没了。这是令人悲哀的一种结局，可恰是在这种悲哀里，会使我们认识到反封建的艰难性和复杂性，会令我们体会到鲁迅式的深刻与绝望。正如鲁迅自己所认为的，单纯为希望而奋斗的不是真正的勇士，真正的勇士应该直面虚无，反抗绝望。
3、《在酒楼上》被认为是最富有鲁迅气息的小说代表作。里面的两个人物，实际上是鲁迅的两面，《孤独者》也可以这样理解。
《在酒楼上》里面鲁迅提出了一个问题，就是明知道没有用，为什么还要去做？吕维甫做了两件事情，意见是牵莽小弟弟，一件是买剪绒花，但小弟弟尸骨无存，而要剪绒花的顺姑也死去了。这两件事具有象征的意义，可以理解为鲁迅对五四退潮等重大事件的态度，文中说昔日的伙伴走的走，逃的逃，有的人妥协了等等，真是鲁迅的自我怀疑。然而这篇小说的结尾是告别，基调确实积极的，因为感到“很爽快”，也就是鲁迅和那个怀疑的自我的告别，而他还要继续走下去。
《孤独者》基调是阴暗的，魏连殳是鲁迅本人的投射。像匹荒野上的头狼，黑色的孤独充斥着。而魏连殳的妥协是彻底的，由于现实所迫，当了军官的师爷，从而发达了，但是他却说自己是“真的失败了”，因为放弃了自己先前的信仰的一切，转而去做自己反对过的一切事，原因只是他要“活”，这个是哈姆雷特式的命题，生存还是死亡，魏连殳选择了苟且偷生，但是他的偷生却是一种自杀性质的，发达后他故意糟蹋自己的身体，以驱遣自己的不平，这反映了鲁迅的自我矛盾。
从整体的文艺思想而言，鲁迅属于现实主义范畴，这使他的作品始终直面黑暗、严酷的社会现实，揭析、透视根深蒂固的国民劣根性及封建家族制度和礼教对人民的毒害、摧残，全身心地疗救国民精神的瘤疾，其所达到的深刻程度是现当代作家所无法企及的。但是，鲁迅的深刻，是带着自己对社会、历史的深层体验，在超越现世的同时又把自己留在现世、在审视社会、历史的同时也审视自己，并使之成为疗救国人精神重疾的整体行动中的重要动作的深刻。或者说，在审视他人的同时自审、在疗救国人精神的同时自疗，使鲁迅前、中期的文学实践，达到了十分深刻的程度。这种深刻，是难能可贵的自觉的深刻，它使鲁迅最终摆脱了一切羁绊，勇往直前，但是，在以往的研究中，人民却忽视了自审对鲁迅深刻的影响，这不能不影响人们对鲁迅的理解和对其创作个性的客观、透彻的把握，为此，我们仅就《狂人日记》、《阿Q正传》、《一件小事》及《伤逝》，对鲁迅的自审意识作粗浅的探讨。（一）对一个作家来讲，将笔触伸向生活的腹地，忠实地记述自己的感受和发现并不是一件难事。然而，把自己投放在时代、社会、历史及人的宏阔背景中，在自己的躯体中找寻出国家、时代、社会所蕴含的特质，尤其是其中的负面。
鲁迅和百年以来众多知识分子不同，他对国民性的思考与批判，不只是给别人动手术，往往也是给自己开刀。鲁迅对国民性的批判建立在严峻的自审意识和痛苦的自我剖析的基础之上的，所谓抉心自食，鲁迅的文章与作品中常常看到的是，伴随着国民性批判，是对自我深层人性和阴暗面的探索和挖掘。当前，我们不缺乏“批判”，缺乏的就是鲁迅那样的自审意识和忏悔意识。今天学习鲁迅，就是像鲁迅那样对民族性格的改造和民族历史的现代化进程进行认真的自我反省和历史忏悔。
4、我们认为，鲁迅文本中的“看客”情结或“看/被看”模式就是那把可以打开“幻灯片事件”的钥匙。鲁迅研究界已公认鲁迅文本中有一“看/被看”的模式。在鲁迅笔下，与其他形象相比，“看客”形象出现的频率更高，占的篇幅也最多。从文体方面看，无论是在小说、杂文和散文中，还是在散文诗、演讲和通信中，都有“看客”的身影，而从时间跨度方面看，在整个文学创作生涯中，鲁迅对“看客”一直都难以释怀。“鲁迅先生倾注如此之多的激情，花费如此之多的篇幅，历经如此长久的时间去集中、反复、多侧面地描写和批判同一类型的形象，这不仅在鲁迅的作品中极为罕见，在中国文学史，乃至世界文学史上，也是一个值得深究的特例。”据笔者统计，分析鲁迅文本中“看/被看”模式的专题论文已有30多篇，但研究者基本上都陷入启蒙立场的思维定势，结果大抵不多是重复鲁迅对看客的批判而已。由于鲁迅在《呐喊·自序》中叙述其从文的目的是改造哪些“只能做毫无意义的示众材料和看客”的“国民”，从启蒙立场分析鲁迅文本的“看/被看”模式的解释路径只会反过来强化“幻灯片事件”的民族国家启蒙色彩，从而干扰我们对“幻灯片事件”作出更有效的解释。很多论者都摸到了这把可以打开“幻灯片事件”的钥匙，但是很遗憾，他们转动钥匙的时候却弄错了方向。
只有在摆脱民族国家启蒙立场的惯性思维之后，鲁迅文本中的“看客”情结或“看/被看”模式才能真正成为我们解开“幻灯片事件”之谜的钥匙。实际上，鲁迅对“看/被看”的反复书写从心理学角度看几乎达到了强迫症的程度，他对“看客”们一直都耿耿于怀。在《示众》这篇小说中，他把“看客”们拉出来“示众”，在《野草·复仇》中更是书写了一种向“看客”们“复仇”的奇特方式„„鲜为人所注意的是，著名的《狂人日记》写的其实是“被看”的恐惧，“吃人”的恐怖主要是通过目光来体现的，或者说，“我”最害怕的是“吃人”的人的目光。笔者初步统计一下，文本中“眼”、“眼光”、“眼色”之类的词一共出现20余次。这些“眼光”不管来自于谁，都是一样地“吃人”。不分阶级：赵贵翁以怪眼色看我，佃户的眼光也和他一样，他们有给知县打枷过的，有给绅士掌过嘴的，有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的；但“他们那时候的脸色，全没昨天这么怕，也没这么凶。”也不分性别：最奇怪的是昨天街上的那个女人，打他儿子，嘴里说道，“老子呀！我要咬你几口才出气！”然而“他眼睛却看着我。”不分长幼：小孩子们“眼色同赵贵翁一样，脸色也都铁青。”不分亲疏：家里人“都装作不认识我；他们的眼色，也完全同别人一样。”也不分职业，本该治病救人的医生也“满眼凶光”。除人以外，动物也以同样的吃人眼光看我，不仅赵家的狗“看我两眼”，而且即使已经死了的“鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那伙想吃人的人一样。”甚至，连“书上写着这许多字，佃户说了许多话，却都笑吟吟的睁着怪眼睛看我。”“我”身边的所有人（不分阶级、性别、长幼、亲疏及职业）、动物（不分死活）甚至语言、文字都以“吃人”的“眼光”看着“我”，“我”无论如何也避不开这种目光，这是何等的可怕呢？中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》所写的其实是“被看”的恐惧。
在鲁迅的文本中，对“吃人”目光之恐怖的精彩描写还有两个不得不提的例子，一处是《药》中康大叔的“眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。”另一处则是在《阿Q正传》中，临刑游街的阿Q起先似乎不怕死，但那些喝彩的看客的目光使他想起了狼眼睛，四年前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远地跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄。“可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永远是不远不近地跟他走。”看客们得眼睛比狼眼睛更可怕，“这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。”阿Q想喊“救命”，然而还没喊出来，“他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。”“吃人”的眼光比行刑本身还要恐怖，鲁迅这种对“被看“的恐惧的描写可谓达到了极致。结合鲁迅文本中“看/被看”模式，我们可以推定：鲁迅对于“被看”有很特殊的难以割舍的情结，仅从启蒙角度加以解释是难以令人信服的。“幻灯片事件”中民族国家层面上的“被看”之辱与鲁迅的这一特殊情结并不相称，因此，笔者认为，“幻灯片事件”是鲁迅故意使用的障眼法，以掩饰他抨击“看客”的真正动机。为了更有效地解释“幻灯片事件”，我们需要暂时绕开“幻灯片事件”本身。
5、所谓“故事新编”，顾名思义就是讲故事，就是讲古代的神话传说和古代的历史记载。“新编”是鲁迅在上个世纪二、三十年代对古代的神话传说和一些历史史实进行重新书写，在某种程度上可以看做是鲁迅和古人的一次对话，一次精神的交流。既然是对话，就必然地在对话中会渗透鲁迅自己精神的某些方面，也把当时的时代精神的某些方面渗透到这个作品里面去。
整个《故事新编》虽说以浪漫主义为基本线索，但也错综着现实主义和某些现代主义的成分，也就是说，《故事新编》在创作方法上，与《呐喊》、《彷徨》一样，都具有不纯性（前者的不纯性更高）。这一点，既有个人心理结构上的原因，又有时代的原因。
鲁迅很多描写都出于我们的意料之外，很多神来之笔，和我们见到的其他小说不太一样。所以鲁迅很多作品，特别是《故事新编》给我们的审美享受一是惊喜一是惊奇，一种惊喜感和惊奇感。他的小说充满了层出不穷的奇思异想，充分显示了鲁迅非凡的想象力，所以《故事新编》可贵的地方就在于它充分显示了鲁迅非凡的想象力。
另外鲁迅《故事新编》这八篇小说中有五篇是写于1935年到1936年之间，1935年到1936年意味着什么呢？是鲁迅的生命的最后一个阶段，这个阶段中鲁迅时刻面临死亡的威胁，是一个内外交困、身心交瘁的境况。他身处在内外交困、身心交瘁的境况中但他的小说写得如此的从容，如此的洒脱，又如此幽默，是鲁迅小说中少有的从容之作，这就涉及鲁迅对自己作品的评价，他对自己作品有一个批判性的评价，大家都不太重视，我觉得非常值得重视。
那么，回到《故事新编》来看，《故事新编》有内在的紧张感，两种声音互相纠缠互相颠覆，但他传达出来却是如此的从容，如此的洒脱，又如此幽默，在讲课的效果当中也能感觉出来，大家在哄堂大笑或者发出会心的微笑中，感受它内在的紧张感。作品既有内在的紧张表达又如此的从容，这之间就形成了一种张力。鲁迅并不是所有的作品都很成功，当他没有很好地处理内在的紧张和表达上的从容这种关系时，就会露出艺术上的破绽。他真正成功的小说就很好地处理了这样一个内容上内在的紧张和表达上的从容与舒缓，这之间取得一种张力，这样的作品就达到了很高的境界，使读者在大笑中或微笑中感受内在的紧张，而我们自己也感悟到一种内在的紧张，所以幽默是一个大境界，不仅是文学大境界，更有生命的大境界。所以在这个意义上我们可以说《故事新编》是鲁迅思想和艺术上的超越。鲁迅的小说以《呐喊》、《彷徨》开始，以《故事新编》结束，这本身是非常有意义的。但是我们同时要看到《故事新编》仍然没有达到非常完美的境界，因为他写这个小说的时候已经病重了，写小说是一种生命的气，他的气不足了，写得匆忙了，所以也留下了很多的遗憾，所以在某种程度上说《故事新编》是一个没有完成的杰作。读鲁迅的作品我们会时时刻刻为鲁迅的才华所折服，同时我们也会一种千古文章未尽才的遗憾，因此像鲁迅说他自己是中间物一样，他的小说在整个中国现当代文学当中也仍然是一个中间物，它只是一个阶段，它不是顶峰，它不是完成，但是我们应该承认这个阶段十分的辉煌，而且让我们后人永远地怀想。
现实主义的采用，于鲁迅是十分自觉的，与他疗救国民性、改造社会的伟大目标联系着，但它的居于主导地位，必意味着主体心理结构中浪漫主义成分要受到自觉不自觉的压抑。从心理结构的内在需要讲，鲁迅无形中也有导泄自身浪漫主义的要求。特别当他日常心理中情感活动处于活跃状态（精神苦闷时往往如此）时，或因为多种原因不能活不愿写作以现实为题材的作品时，心中埋伏和压抑已久的浪漫主义情愫，便会涌动，要求表现。
6、郁达夫的小说，以主观抒情见长，充满了愤懑、忧郁、叛逆和自我倾诉，开创了中国现代文学中的“自我小说”，如《沉沦》、《南迁》、《茫茫夜》、《过去》、《莺萝行》、《迟桂花》等。郁达夫曾经这样说：“至少我的对于创作的态度，说出来或者人家要笑我，我觉得‘文学作品，都是作者的自叙传’这一句话，是千真万真的。客观的态度，客观的描写，无论你客观到怎么样一个底部，若真的纯客观的态度，纯客观的描写是可能的话，那艺术家的才气可以不要，艺术家存在的理由，也就消灭了。”在现实、心灵与文本之间，郁达夫找到了心灵剖白的问题，并且形成了他此后一系列自叙传式小说的写作路径。
郁达夫的短篇小说《沉沦》，描写的是一个患有忧郁症的留学生，故事发生在被称为“东亚病夫”的上个世纪清朝末年，那个时候东渡求学的爱国青年很多，然而本篇的主人公虽然东渡，却不是寻访救国的道路的，封闭孤独的生活加上长期压抑的青春的冲击，使他不免忧郁竟由于性格扭曲的发展，最后就到了自己也不相信的猥琐沉沦，以至于才21岁的他就要走向自裁。
在《沉沦》问世十余年后，苏雪林对其仍然充满不屑，她称郁达夫小说是蒙着新文艺外衣的肉麻猥琐的小说，贬斥其为“色情狂”、“颓废”。创造社同仁郑伯奇也把郁达夫的部分小说称为“狭邪小说”。郭沫若则说，郁达夫的笔“他那大胆的自我暴露，对于深藏在千万年的背甲里面士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些道学假才子们震惊得至于狂怒了。为什么？就因为有这样露骨的真率，使他们感受着作假的困难”。以上三人都是时隔十年或更久之后的追述。五四时期新文学的重要人物周作人，在当时就严词反驳了道学家们所谓《沉沦》“不道德”的谬论，《沉沦》“虽然有猥琐的分子而并无不道德的性质”，但是“在已经受过人生的密戒、有他的光与影的性的生活的人，只能从这些书里得到稀有的力。”
小说中的“他”青年人所特有的热情渴望着和追求着真挚的友谊和纯洁爱情，但受到“弱国子民”的身份的拖累，这种热情受到侮辱和嘲弄，在异国他乡倍感孤独和空虚，成为了“忧郁症”的患者。他不甘沉沦，但又不可自拔地沉沦下去了。他在异国的遭遇，与祖国民族的命运密切相联，因而主人公在自杀前，悲愤地疾呼：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来把！你还有许多女儿在那里受苦呢！”小说强烈的表达了一代青年要求自由解放、渴望祖国富强的心声。在处于半封建半殖民地屈辱地位的中国青年中所引起同病相怜的强烈共鸣。这部小说是一部“私人化”极强的作品，如果说它反映了什么时代进步思想的话，那也只是由于作者对“性欲骚动”和内心隐秘的大胆揭示，所表现出来的，对“个性”自由、解放的强烈追求。
7、郁达夫是中国近代文学史上一个备受争议的文化名人，他在人生的道路上走过了将近半个世纪的时光，从这个作家的作品和他个人的人生历程上我们看到了一系列矛盾的现象。他对现实的黑暗是反抗的，但他有时也有逃避妥协的倾向；他也有自己的美好理想和人生追求，内心燃烧着火一样的激情，但时刻有着颓废感伤的情绪相伴；他在文学上市勇敢的斗士，创作出许多大胆揭露自己内心世界的小说出来，如《沉沦》，但又常常表现出软弱和犹豫；他是自信的，但同时又被自己的自卑心理和感情生活所驱使；总之，许多截然相反的性格素质统一在郁达夫身上，表现在他的作品中，显示出当时其他作家所不曾拥有的特征。
郁达夫一生创作了许多作品，如《银灰色的死》、《沉沦》、《春风沉醉的晚上》、《迷羊》等等，都是郁达夫内心思想世界的写照，作品都不同程度地显现了作家的反传统道德病态人格和苦闷心理，这是大多数看过郁达夫作品的人得出的一个共识。
郁达夫的早期作品《沉沦》就是其中反映传统道德病态人格和苦闷心理的典型，小说一发表就入一颗定时炸弹就引来当时社会上的思想纷争，但这不能抹杀他的贡献。
我们可以从几个方面探索其病态心理表现的根源：
从郁达夫的出身来看，郁达夫1896年出生在浙江富阳县城内的一个知识分子家庭，由于连年不断的战争，郁达夫的“书香人家”也就此破落。他出生的第三年，父亲去世，卖光了田地，祖孙六人全靠母亲缝补洗衣，节俭度日。才九岁的姐姐，也被迫当童养媳。“只有孤儿寡妇的人家，受邻居亲戚的共同欺凌，是免不了的”。社会的腐败和时代的黑暗所造成的具体的痛苦和辛酸，自然给郁达夫幼小的心灵带来了忧郁、苦闷的伤痕。
从郁达夫留学日本的经历看，1913年郁达夫随长兄去日本，开始了他痛苦的留学生活。应当说，近十年的留学生活，加深了郁达夫思想中的忧郁。“一种被侮辱、绝望、悲愤、隐痛的混合作用，是没有到过日本的中国同胞绝对地想象不出来的”。那时，日本军国主义已日益膨胀，滋生着吞并贫弱国家的野心，“是在日本，我开始看清了我们中国在世界竞争场里所处的地位„„是在日本，我早就悟到了今后中国的命运，与夫四万万五千万同胞不得不受的炼狱的历程”。中国留学生作为弱国子民，到处受到欺凌和侮辱。由于时代的黑暗，祖国的贫弱，郁达夫因此饱尝着长期的痛苦，使他的忧郁感伤情绪与日俱增。正如郁达夫自己所说：“在那荒淫残酷、军阀专权的岛国里面„„眼看到故国的陆沉，身受到异乡的屈辱，与夫所感所思、所经历的一切，概况起来没有一点不是失望，没有一处不是忧伤，同丧失了夫主的少妇一般，毫无气力、毫无勇毅、哀哀切切，悲鸣出来的，就是那一卷那时惹起了许多非难的《沉沦》”。他这由于切肤之痛所发出的忧郁感伤的基调，就必然在他的作品里得到反映。
由于上述原因，锻造出郁达夫个人性格的与众不同，作家在文学创作中往往不自觉地灌注了其思想感情元素，使得作品达到了主观与客观的和谐统一，作者的爱憎别恨都深刻融入了作品之中。所以说，郁达夫作品中显现的反传统道德病态人格和苦闷心理与郁达夫本人不无关系。
以《沉沦》为例，我认为这是郁达夫小说对病态心理的大胆揭示，他的小说中的主人公都是有着严重忧郁症的零余者，因而小说充满了感伤和颓废之气。他对人物病态心理的表现主要是被压抑的生命本能的宣泄。颓废的气息，色与欲的描写，花街柳巷，秦楼楚馆„„在其作品中屡见不鲜。
但是我认为，郁达夫作品中表现的反传统道德病态人格和苦闷心理只是一个表面的现象，而并不是他小说所要表现的实质，仅仅看到他作品中的颓废和感伤是肤浅的，“在消极的表象下隐伏着积极进取的本质因素”。
8、谈到曹禺戏剧《雷雨》中的人物周朴园，人们总是将之与冷酷、专制、刚愎、自私等性格特征联系在一起，至于周朴园与梅侍萍的“旧情”，更是被解读为黄世仁与喜儿般的关系。事实上，通过对戏剧《雷雨》的文本细读，我们能够清楚地体察到“周梅”之间曾经存在的真挚情感。
一、“三十年前”的潜意识话语呈现
在剧本《雷雨》中，周朴园与梅侍萍一再提及“三十年前”这一时间点，“三十年前”并不是整好是三十年前，只是便于记忆的概数，而体现出周朴园与梅侍萍两个人内心深处的情感记忆，是潜意识的话语表露。
二、周公馆的摆设
周朴园与梅侍萍的爱情不是偷偷摸摸的，他们在周家同居，有自己的房间，有自己的孩子，并且在梅侍萍被赶出周家后，周朴园保留了梅侍萍当年所有的家具和摆设，从无锡搬家到天津后也一直保持着。有人说，这些摆设都表现出周朴园的虚伪，可是这样的“虚伪”要保持二十七年，不仅对周朴园是一种折磨，更是对后娶的妻子甚至整个周家上下也是一种折磨。再说，如果没有爱情的话，有必要保留折磨长的时间甚至从南到北一路搬迁？事实上，只有一个人出于内心的真爱才会持之以恒地维护一种旧有的生活习惯，这些旧有摆设以及习惯的留存，间接地印证着周朴园与梅侍萍刻骨铭心的爱情。
三、后娶妻子的不幸
事实上，急急忙忙被周朴园娶过来的富家小姐在周家没有留下任何痕迹，周朴园对繁漪的蛮横与专制，与梅侍萍在周家无处不在的情景形成了鲜明的对比。周朴园对后任妻子的无情反衬出他对梅侍萍的“有请”，间接地印证着周朴园与梅侍萍的爱情。
四、周梅会面的对白
人事沧桑，在旧情人面前，梅侍萍最关心的是自己的容貌，是在慨叹衰老的同时悲叹欢爱的逝去，是对曾经吸引爱人的青春容颜以及美好回忆的怅惘，是对三十年前旧梦的重新续接“你来干什么？”“谁指使你来的？”沉浸在往昔情感中的梅侍萍被周朴园大煞风景的话唤回到现在。有人说，周朴园警觉而严厉的质问展现出了他的虚伪。事实上，作为成功的资本家，周朴园已经不再是往昔的痴情莽撞少年，而是在生活体验下不断磨练出来的日渐冷酷与坚硬的周朴园。他要维护整个家庭秩序，他要维护个人名誉与利益，他要面对卑鄙的鲁贵和正在闹罢工的鲁大海，因此，这句无情的话虽然对梅侍萍来说很残酷，但符合周朴园的身份以及当时的情景。可以说，这段对白，既有现实的社会冲突，也有人与人之间的两性情感，两者巧妙地被结合了起来。
综上对文本的细读分析就会发现，周朴园与梅侍萍三十年前有一段真挚的感情，我们不能简单地将之解读为周朴园的欺骗与没有感情。
戏剧《雷雨》中周朴园与梅侍萍的爱情悲剧，让人们进一步感觉到人性的丰富与复杂。正如林语堂所说的，世界上没有绝对的好人，也没有绝对的坏人，只有相对好而已，相对坏而已。事实上，人之所以成为人，就在于人性的丰富性与复杂性，只有看到人性的丰富性与复杂性，才能看到人性的悲剧性，或许，人性越丰富，感情越细腻，作为人的性格悲剧的因素就会越多，遭遇的悲剧性往往也会越大。
9、曹禺的《雷雨》这一作品除了其他此起彼伏的剧情之外，还塑造了周萍、周冲、繁漪、周朴园等多个个性鲜明的形象，涉及的人物虽然不多，但他们之间相互的羁绊却错综复杂，矛盾冲突不断。其中周朴园这一封建家庭的大家长形象，给我留下的印象最为深刻。周朴园的身份比较复杂，可以算是剧中一切悲剧的源头。他既是周萍、周冲的父亲，也是鲁大海的父亲，他既是繁漪的丈夫，一定意义上来说也算是侍萍的丈夫，他身份的复杂性决定了他性格的复杂性和矛盾性。 一、周朴园与周萍
周萍与他的父亲周朴园是有一定的相似性的，同样都是出生于封建家庭的少爷，与侍女相恋，排除周萍与四凤之间的关系的话，他们俩的爱情与三十年前的周朴园和侍萍是非常相似的。周朴园与周萍一样，对于封建制度都是从遵循、反抗再走向最终的妥协，封建思想的根基太过庞大，他们无法撼动，短暂的反抗过后他们还是只能向这个社会妥协，这也是造成他们悲剧的原因之一。 二、周朴园与繁漪
对繁漪的态度集中表现了周朴园作为封建家长权威专制的一面，逼繁漪喝药一场戏，突出表现的就是周朴园要建立自己的绝对权威，要确立一种命令与服从的秩序。可见，周朴园尽管接受过现代资本主义的教育，但血液中积淀的仍是封建伦理原则。这种性格构成，既表明他性格中作为资本家的冷酷、反动和封建家长的专制、伪善、自私的一面，也表明他作为一个接受过西方文化的冯家家庭大少爷受到封建思想的束缚，并一步步地付出泯灭个人情感地沉重代价，逐步皈依封建秩序规范地悲剧性一面。因此，周朴园也处在鲁迅《狂人日记》中所揭示地“吃”与“被吃”地食物循环链中。 三、周朴园与鲁侍萍
周朴园竭力要建立符合他个人意志地最圆满、最有秩序地家庭，他当年对侍萍的情感是真实的，后来对侍萍的遗弃，表明他自身受家庭束缚和对封建家长的屈从，和封建力量最终达成了和解；之后周朴园的感情生活已经死灰，他的吃素、禁锢，都是残酷的情欲上的自虐，因而对繁漪只是持问候与义务式关心的态度；多年来保留着夏日不开窗（因侍萍生周萍时受风生病）的习惯，是他认为侍萍已经死了，以这种悼念和追忆来弥补心灵上的罪恶感。这些都表明周朴园的复杂性，他对侍萍的情感是真实的，他也是封建传统的受害者。然而，当他发现侍萍仍然活在人世时，以为她是来复仇的，为了保证已有的名誉、地位、体面，立即凶相毕露，转而企图蒙骗侍萍，又想用金钱来堵住侍萍的口，十分鲜明地表现了他地伪善和自私。
周朴园地身上很好地体现了旧制度与新思想之间的斗争，对于他来说，作为那个腐朽的社会制度和阶级的代表，是无法为新思想所撼动的。在对周朴园的憎恶和同情中，我们也深刻体会到了封建旧社会的罪恶，在这样的社会中生长，周朴园的复杂性和矛盾性也是可想而知的，对于他的悲剧，有他自己的原因，但是也不排除社会的迫害，表现了作者对封建社会制度的厌恶和对推翻这样的社会的呼吁。
10、爱恨交织的悲剧灵魂——浅析《雷雨》中繁漪的形象塑造
《雷雨》是曹禺的第一个艺术生命，也是现代话剧成熟的标志，他塑造了最具有独特个性的典型人物——繁漪。
繁漪是一个“五四”以后的资产阶级女性，聪明、美丽，有追求自由和爱情的要求，但任性而脆弱，热情而孤独，饱受精神折磨，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境，正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”。作者对其刻画的极其细致，包括外表和语言以及其内心的世界，让人清楚的感受到其对周家庸俗单调的生活感到难以忍受及对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到无比的痛苦，正因为这样她才想要努力挣脱这一切。在一定意义上她也是一个被侮辱和迫害的对象。然而剧本又使她在挣脱却又难以抗拒的环境中走向变态的发展：爱变成恨最终变成疯狂。繁漪可以说是《雷雨》这部组品中刻画的最具特色和最为鲜明的人物形象，她以独特的魅力征服了无数读者，她用她的叛逆和勇敢向我们展示了新一代反传统的女性形象，她热烈地追求个性解放、爱情自由。她的悲剧也让我们看到了一个令人怜悯的封建女性。两个方面的结合，让我们看到了一个丰满的艺术形象。 （一） 繁漪的反抗性
“男尊女卑“是中国数千年来盘踞在广大国民意识深层的概念，女人只能顺从，只能是
弱者，不能有半点反抗，随着20世纪剧烈的社会变革，唤醒了一些沉睡的反封建女性。繁漪则是那个年代为数不多的个性派的女性的代表人物。她读过一些书，有自己的思想，敢于作出自己的决定，即使成为封建婚姻制度的牺牲品后，仍敢于冲破封建纲常，大胆追求自己的爱情。 （二） 繁漪的软弱性
繁漪不仅具有强烈的反抗精神，而且还有个性解放的要求，但她却不知如何获得个性解
放。繁漪性格中的封建性，使她的反抗不能不带有旧式女人的痕迹，具有软弱无力的特点。她虽然受过一点新的教育，但在她身上仍带有浓厚的封建色彩。这使她无法摆脱家庭、社会的束缚，无法获得最起码的个性解放。
我们可以感受一个走到绝望边缘的女性心底最后的挣扎，也显示出她性格中旧式女人的无力软弱。繁漪在这个旧制度，旧家庭里是被凌辱、被摧残、被遗弃的受害者。她的悲剧命运是值得同情的。 （三） 繁漪的自私性
为了爱，她可以不要自己的家庭、亲生儿子，甚至不要了自己的尊严，她已经没有伟大的母性可言，有的只是疯狂的兽性和极端的自私性。
在“五四”精神的感召之下，她热切的追求个性解放和爱情自由，但在她身上还兼有旧式思想和无法摆脱的封建思想对她的禁锢，至于她在争取个性解放中表现出了自私的资产阶级利己主义思想和行为。她的疯狂她对周萍的报复，即使受了点新式教育，但她身上带有浓重的封建色彩，使她不能摆脱社会和家庭对她的束缚，当然也不能获得真正意义上的个性解放。
繁漪在旧制度，旧家庭里是被凌辱、被摧残、被遗弃的受害者，她的悲剧命运是值得同情的。但在她的思想性格中，杂合着积极的和变态的因素，她是封建资产阶级家庭和黑暗社会造成的悲剧人物，因而具有较深刻的典型意义。
11、在“无产阶级戏剧”和“国防戏剧”运动中，涌现出了大批剧作家和戏剧运动的组织者和活动家，欧阳予倩、田汉和洪深就是其中最有影响的代表人物。
欧阳予倩：1914年欧阳予倩开始编演京剧新戏《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《黛玉葬花》、《晴雯补裘》、《潘金莲》等，抗日战争时期，他编导了《梁红玉》、《桃花扇》、《木兰从军》等戏，激励人民群众抗日救亡的热情，他与田汉成为当时戏曲改革的倡导者，受到社会各界的尊重，他的表演在继承京剧艺术优秀传统的基础上，有能够兼收南北各派之长，大胆进行演出形式的革新，在戏曲界有着深远的影响。曾与梅兰芳齐名，并称为“南欧北梅”。
洪深：1922年冬，他完成了回国后创作的第一部多幕剧《赵阎王》。洪深借鉴美国注明剧作家奥尼尔写《琼斯皇》的艺术手法，运用大段的独白和心理动作，着力表现了人物的内心世界，使当时的中国人开阔了眼界，领悟到某些现代话剧艺术的真谛。
洪深还建立了正规的排演制度。他针对当时一般戏剧团体普遍存在作风散漫的通病，为戏剧协社制定了严格的规章制度，要求在排演场上各色人等都必须严守纪律，不得迟到早退，任意行事，一切服从排演主任的指挥。他还提出了演员在台上的“十不可”，甚至对于演员表演角色的个性、发音、举动也都有严格的规定。关于导演，洪深则强调必须正确传达出原作的精神和风格，舞美设计也要求与剧本风格一致，洪深立下的这些排演章程和规矩，已经是相当完整的一套导演制度和方法，并在演员和舞台创作中得到了正确的理解和尊重。
最充分地发挥和显示洪深的导演才能，并给当时戏剧界带来全局影响的，是他在1924年4月为戏剧协社编导的《少奶奶的扇子》的演出。洪深沿用了原来的故事，但将人物的环境、性格、语言、习俗全部中国化了，因此剧本本身就恨吸引人，并适应了中国观众的欣赏情趣。全局采取写实的处理方法，演员的表演自然、细腻、真实。舞台布景、服装、道具也力求真实，第一次在我国戏剧舞台上采用了真门真窗的硬片立体布景，灯光、音响也讲求按昼夜、气氛不同而变化，与生活的表演浑然一体，呈现出一种崭新的，与文明戏以及一些文明戏影响的“爱美剧”完全不同的舞台风貌，演出获得了极大成功，观众踊跃，连演连满，“轰动全沪，开新剧未有的局面。”上海戏剧协社由洪深执导的《少奶奶的扇子》的演出成功，标志着中国话剧舞台实践上真正摆脱了文明戏的羁绊和困扰，终于创造出比较完整的现代话剧的艺术形态。
田汉：1919年6月，田汉在东京参加了由李大钊、王光祁等组织的少年中国学会，并开始在该会机关刊物《少年中国》（月刊）上连续发表新诗和文艺理论、翻译作品，迅速知名于国内，这一时期，田汉由于广泛接受西方各种文艺思潮流派的影响，创作思想呈现出纷繁复杂的格调，显露出田汉早起剧作浪漫主义的气质。
1922年秋，田汉抱着“改造中国”的宏愿返回祖国，一面在上海中华书局当编辑，一面投入以话剧为主，兼及电影、戏曲创作的民众戏剧活动。1922年田汉回国后创办了南国社，把话剧由校园推向社会，对中国新兴话剧的奠基和发展起到了重要作用。并先后创办了《南国半月刊》（1924年）、《南国特刊》（1925年）、“南国电影剧社”（1926年），但这一时期，田汉在生活、事业和政治上屡遭挫折，加深了他对中国社会的认识，于是他在创作中摆脱了唯美主义、艺术至上的影响，强化了现实主义的调子。他创作的《获虎之夜》和《名优之死》成为他此时的高峰之作。
在中国话剧史上，欧阳予倩、田汉、洪深被公认为中国话剧的三大奠基人。
12、蒋光慈对革命作家的“组织化”所做的抗争，对自身“写作行为”独立性的维护和价值肯定构成了“蒋光慈现象”的核心内容，“蒋光慈现象”牵连着诸多重要的文学史命题，也表明了革命话语的争夺是党际权力斗争重要的一维。个体性革命话语中的消弭，使历史与文学的复杂性，多元化追求逐渐消退、其思想、文化境界也收缩、沉降，由此而走向黯淡。
蒋光慈是革命文学的理论倡导者之一，又是革命文学创作的身体力行者，他的革命文学作品，除暴露、诅咒黑暗的旧社会外，还有两个重要特点，一是塑造了进步思想、革命思想的新人形象；二是以饱满的革命热情，迅速反映和描写现代史上的重大革命斗争。例如写于北伐革命前的中篇小说《少年漂泊者》，主人公汪中是一个佃农的儿子，父母被地主逼死，少年汪中一心想报仇，他从乡村到城市，从中部至南方，做过店员、工人，随着他漂泊的脚步，展示和暴露了旧中国的黑暗，反动势力的凶残，他在纱厂鼓动工人罢工，被解雇；后到铁路工会工作，亲身参加京汉铁路工人“二七“大罢工，目击林祥谦英勇斗争、壮烈牺牲的场景。作品描绘了现代工人运动史里这光辉的一页，汪中因此被捕。狱中得到革命党人的帮助教育，明确了害死父母的是旧社会。出狱后参加黄埔军校，在讨伐军阀陈炯明的战斗中高呼”打倒帝国主义，打倒军阀“的口号英勇牺牲。汪中的道路是从被压迫被剥削到起来反抗的道路，是从个人复仇自发法抗到自觉地参加革命斗争的道路。汪中的形象，在当时是新的形象，给当时的读者以很大影响。《少年漂泊者》是当时的畅销书。再以《短裤党》为例，这是一篇报告文学式的中篇小说，描写的是北伐革命是上海工人三次武装起义。上海工人第三次武装起义成功地占领上海是在1927年3月21日，而小说写成于1927年4月3日，充分说明作者迅速、热情地反映重大革命斗争事件地创作特色。作者自己也说要立意让它成为”中国革命史上的一个证据“。小说人物也采自现实生活，如工人起义领导者杨直夫暗射瞿秋白，军阀沈船舫暗射孙传芳，短裤党指共产党。
蒋光慈的革命文学创作也是很突出的，表现在思想内容上的小资产阶级意识和“革命+恋爱”的公式，《少年漂泊者》中汪中和刘玉梅（店主女儿）的恋爱是旧小说格调，汪中不像佃农儿子而像个落难公子。《短裤党》中肯定了一些个人复仇的冒险主义行为，尤其是大革命失败后的《野祭》、《菊芬》、《最后的微笑》三部长篇，色彩暗淡，调子低沉，表现出严重的悲观情绪，鼓吹赞美暗杀手段。《丽莎的哀怨》对白俄贵族丽莎流露出过多的同情月怜情。蒋光慈创作艺术的缺失也是突出的，诗歌以平直的倾泻式的告白为主要抒情方式，缺少诗味；小说不注意熔铸具有鲜明个性的人物形象，倾泻多于刻画，平铺直叙，最后一部小说《田野的风》则在保持创作特点的同时，对缺点由很大克服。
13、《蚀》三部曲是茅盾的三部系列中篇小说：《幻灭》、《动摇》、《追求》，整个三部曲都是以大革命前后某些小资产阶级知识青年的思想动态和生活经历为题材。描写了一批时代新女性在大革命中的曲折过程，体现了作者直面现实的勇气和对中国革命复杂性的独特认识，是茅盾写得最直率最自然的小说，也是首开“革命加恋爱”创作模式先河的小说。先后于1927—1928年在《小说月报》上连载。《幻灭》故事的背景是革命前夕的上海和革命高潮中的武汉，主人公静女士是一个“不断地在追求，不断地在幻灭”的知识青年；《动摇》把故事的背景放在革命形势急剧变化时武汉附近的一个小县城，反映当时复杂剧烈的阶级斗争和五光十色的社会动态；《追求》则描写了王仲昭、张曼青、章秋柳三个知识分子在“幻灭动摇后”对生活的不同追求。《蚀》是中国现代文学史上第一部三部曲长篇小说，它是大革命时代中国社会风貌、阶级斗争格局的迅速而真实的艺术反映。作者自觉地追求主题和题材的重大性、史诗性的创作特色，为中国现代长篇小说的创作具有开拓性影响。
《虹》、《路》和《三人行》在茅盾的创作生涯中具有过渡的性质。《虹》写于日本，作者希望一位知识女性的追求过程来表现中国革命的历程，增加一些亮色，以改变《蚀》的暗淡基调，同时也是茅盾小说“史诗化”的最初尝试。作品采用三段式时空切换的方法，通过梅行素受五四新思潮影响，为反抗家庭包办婚姻，经过许多挫折，终于冲出了夔门，从成都经泸州到达上海，遇到了革命者梁刚夫，接触到了革命理论，在“五卅”革命高潮到来之际，踏上了“通向革命天国之虹”。作者本意是“欲为中国近十年之壮剧，留一印痕。八月中因移居搁笔，尔后人事倥偬，遂不能复读”。虽然，作者未能完成原来的创作设想，但仍然能看到一代知识分子从“五四”到“五卅”寻求革命的心路历程。此作也开了茅盾小说“残篇”的先例，成为茅盾史诗性小说的一个标记。《路》和《三人行》写于茅盾回国之后，是他献给新成立的“左联”的礼物。由于作者急于想为迷茫中的青年指明一条正确的道路，表现出明显的概念化的痕迹。其中，《三人行》最为典型。这种用对比的方法来表现同龄人不同的人生道路，后来成为革命小说的一种最为流行“三人行”创作模式，在50年代的《小城春秋》等作品中仍有表现。
就在茅盾尚未完全结束《三人行》的写作，就开始创作的《子夜》和随后的《林家铺子》和“农村三部曲”，以及《多角关系》、《当铺前》、《小巫》等小说中，却表现出完全不同的另一种风格。作者虽然没有放弃理论的指导，也没有完全放弃了自己不熟悉的生活，但是，却努力地为创作去观察和体验生活，以弥补自己素材的不足，并按照社会科学理论来处理自己的生活和收集到的素材。以《子夜》为代表的“社会剖析小说”，常常表现出三大特点：一是人物形象都具有鲜明的阶级特征，而主要人物又常常是某一阶级的代表；二是都有广阔的社会背景，作品中的人物和事件与社会有着紧密的联系，人物的变化和故事的发展都是社会各种茅盾激化的结果；三是作品都表现出作者对社会的深刻认识，具有鲜明的理性色彩，既有明确的创作意图，也有问题的提出和回答，所塑造的人物形象也有一定的理论意义。
因为茅盾是最早运动阶级分析法分析社会、从阶级斗争的角度表现社会变革的作家，例如他的代表作《子夜》；并且他在“左联”中担任重要的职务，其创作以高度的思想性和艺术成就在左翼文学及中中国现代文学史上占有非常重要的地位，产生了广泛而深刻的影响，所以被看作左翼文学巨擘。
14、浅谈人性美在沈从文作品及人生中的体现
在审视中国现代文学史时，会发现沈从文是一个曾长期被忽视却又无法绕过的名字。如今人们评价起来，也总是慨叹他文学路上身影的孤独，建国之后半生的沉默。我却认为，他的独行不仅在文学作品中为我们保全了一个他从故乡山水中呼吸到的、直觉的、沉淀的、纯朴的人性之梦，而且使人性美的光辉从作品中闪耀到了现实人生中，为今天的我们留下了一个可楷模的鉴赏美的身影。
可以这么说。在中国现代作家群中，沈从文是一株异草。建国后的境遇，非但没有磨灭他的尊严和才华，反而在汹涌的时代潮的冲击下，潜渊成水底磐石，在考古界文物研究方面默默地吐丝成茧，写成《中国服饰考》等填充研究空白的巨著，实现了人生的另一种际遇。
除了《从文自传》，他的作品不仅数量颇丰，涉及的题材、体裁也多有变化。这个湘西山花中的野精灵，用最真诚的心引导读者，引导一个民族——从“妇女、民族、阶级”问题等等时代重大主题的沉重中走出来，在并非至善至美的故事里，从“流血、牺牲”这些历史进步的伴生物中，鉴赏人性的纯善的美。《柏子》、《萧萧》„„每一个故事的字里行间都流淌着沈从文的缅想且温暖的情绪，每一部作品中闪耀着的人性美的光辉，都是他慈悲的襟袍收集来的和煦阳光化成的香木，有这些香木成堆用来点燃冷漠世界中内心的篝火，这个凤凰之地走出来的纯朴孩子做到了既拒斥异质文化对人性的扭曲，保有人之为人的本来，又能独立自主地支配自己的命运。“光溜溜的栀，只要一贴身，便飞快地上去了„„年轻的水手一面整理绳索，一面还将在上面唱歌„„”沈从文在描写劳作的艰辛，同时他也在描写着劳作给水手带来的莫大欢欣。劳动无论如何，也是叫沈先生怦然心动的一种美，而沈先生的心灵善于感受的恰恰是这样美。在这种美得映衬下，一种原本叫人唾弃的人性的黑暗，水手柏子到岸后寻娼妇“粗鲁的同一只小公牛一样”拼力发泄生命热力的“丑”，都成为这一种美得延续。沈从文用一种恰如其分的逻辑，显示出人物行为状态的无可厚非，显示出命运的势力挣扎因此有了可称许的价值。“大肚子作证，什么也没有可说„„伯父不读‘子曰’，不忍把萧萧当牺牲，萧萧当然应当嫁人做‘二路亲’了„„大家把母子二人照顾的好好的，照规矩吃蒸鸡同江米酒补血，烧纸谢神。”沈从文展示给我们的萧萧的乡间，是很有情味也很现实的乡间，它们永远给人出路，让人可以勾苟且且地一代接一代的活着。它们象是世外，有着自己的质朴简单的存活原则，沈从文用萧萧的相当好笑的而嘲弄着乡间以外的怪诞可怕的世界：革命的风潮浩大凛冽，原本是最宝贵的生命却如同草芥一样被用种种理由牺牲掉，看不出价值在什么地方。沈从文让我们保有一个梦想，庆幸萧萧有这样一个乡间可以自生自灭，庆幸这个乡间的人不懂得有什么革命可以解救他们，庆幸他们以为没有礼教比萧萧的生命更宝贵——几十年后的我们，可以从这个梦想里，看出沈从文心底永远的寂寞的风景，萧萧的乡间，竟然如此焕发着人性的美丽光辉。
看一个又一个故事，让香木的气息荡涤掉俗世的尘嚣，除了可以领会人生的境遇充满着偶然性与传奇性，还可以渐渐明白人生道路的走向，却永远有着性格决定命运的必然性。在一历史造成的阅读尴尬的时代，小说艺术的命运真正被造就成了小说家的使命，小说不再被当成小说阅读，小说艺术的意识形态化使小说家无法彻底的为纯小说的艺术负责，沈从文收起了洞箫，不再奏出幽静优美的音乐。
沈从文奇迹一般，在现实的人生中一步一步跨出近乎地狱的沉重与辛酸，清清白白地从山重水复走到柳暗花明。如果说不断闪现在他作品中的人性美，证明它在认同“五四”新思潮时，思想上理性精神苏醒后，自觉轰毁自然人性的行为进行的并不彻底；此时，经过思考清醒的认识“自我”所处的时代特征与民族的整体精神走向后，生存的外在社会形式上采取一种对现存秩序与观念作出被动得承认与接受的姿态，用文物研究坚持心灵的那块净土，是在人生中对人性美的一种复归，一种看似对现实妥协，实则对人性光明、人性纯情释放的坚持。这份坚持不是某些作家的短暂的疯狂咆哮悲哀控诉，而是诗意的将生命之重转换成让人一唱三叹的轻，虽然只是一股细细的泉水，却通过半个世纪的源源不断地在生命的河床渗透、流淌，完成了作品中一个自然之子经历的逐渐朝理性与知识的皈依，向往获得自己处理自己命运的主动权的艰难挣扎到现实生活中放弃社会意义的理性、将人生生存状态调适过渡到自然与知识的存在，完成了人性美在作品与人生中的一脉相传的凤凰涅槃。
15、翠翠这一动人的形象是沈从文心目中的理想女性，是湘西苗族文化的女神，是作家精心塑造的。她聪明、美丽、乖巧、淳朴、勤劳、善良、淡泊。
湘西的清风、丽日给了她一个健美壮实的躯体，茶峒的青山、绿水给了她一双碧玉般清澈透明的眸子，碧溪的竹簧、白塔给了她一颗不染一尘的赤心，溪水、小桥载满了少女的悠悠岁月。作者说她在风日里长养着，为人天真活泼，处处如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄鹿一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无极心后，就又从从容容在水边玩耍了。可以说这是个优美、健康、自认的淳朴形象。作者塑造的翠翠的形象取材于泸西绒线铺的女孩、青岛崂山的乡村女子和“身边的新妇”沈夫人，凝聚了他的文化恋母情结，铭刻下了他对湘西苗族文化的无尽伤逝和眷恋。翠翠是个善良聪慧、温婉多情的少女。在她身上，有对祖父的深沉依恋和对爱情的真挚期盼，有外表的温婉腼腆和内心的炽热多情，所有这些都异乎寻常地融合在于一体。
作者称翠翠：为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。她和爷爷在这古老而又清澈的溪水边，小船上、白塔下相依为命，不贪财，不羡贵，不嫌贫，不偷懒，愿守清贫，甘于助人，体现了中国劳动人民的传统美德——勤劳、善良、淡泊。随着年龄的增长，她的性格也便有了微妙的变化：少了一点乖巧，多了一些沉思；少了一些欢笑，多了一份羞涩。
后来翠翠路遇了在划船比赛中的傩送，两颗年轻的心灵撞击在一起，那种朦胧的爱意便在翠翠心中萌发。从此她觉得自己感情上有了一种新的需要，但又不好意思说出来。但别人无意中提到什么时，她会脸红，可内心深处却又在盼望着听到与之有关的内容，等到这种盼望日久天长在心中扎下根之后，她那少女的纯情便自然而然地流露了出来。两年后端午节前夕她又见到了傩送，情不自禁地对爷爷说，那个人很好，以至傩送和她说话也忘了应答。后来，傩送在月下为翠翠唱歌，酣梦中的翠翠竟被傩送的情歌所吸引，灵魂也浮了起来。可惜的是傩送寻兄归来过碧溪时，又得不到翠翠的一点暗示，便赌气远走他乡。老船夫也长逝。翠翠忍受着亲人离去之痛、爱人负气出走之苦，仍决定留在渡船上翘首期盼心上人的归来。翠翠与傩送这对相互深爱着对方的年轻人之间，既没有山盟海誓的豪言壮语，也没有离经叛道的骇世之举，更没有充满铜臭味的金钱和权势交易，他们之间有的只是在原始乡村孕育下的美德。这种情感像阳光下的花朵一样，清新而健康。作者不仅对两个年轻人对待爱的方式给予热切的赞扬，而且也热情地讴歌了他们所体现出来的湘西人民行为的高尚和灵魂的美。在作者的笔下，翠翠是个天真无邪的山区女孩，她聪明、美丽、乖巧、纯朴、善良。
作者正是通过抒写这一对青年男女之间的纯纯爱情、祖孙之间的真挚亲爱、邻里之间的善良互爱来反映了这片土地的人性之美，通过他们的爱情悲剧，去淡化现实的黑暗与痛苦，去讴歌一种古朴的、象征着“爱与美”的纯人性的生活方式。在翠翠的成长过程中，少了一点乖巧，多了一点沉思；少了一些欢笑，多了一份羞涩；对爱情的希冀是此刻占据她心灵的一件事，和祖父的亲情，对爱情的期盼、猜测相互交织，从中折射出人性的美，一种自然的人类本性。这种美，犹如一颗千古不磨的珠玉，以其独到的细想认识和艺术表现方式，绘制出一部二十世纪二十年代社会生活的恢宏画卷。
16、正如阳光谁也不能垄断，文学也不是靠垄断就能发展的事业。30年代左翼文学在当时黑暗的现实环境中能够争得生存权和发展权，肯定有其必然的原因。在现代文学思潮和创作多元发展的年代里，革命现实主、批判现实主义、人道主义、人性论与自由主义、现代主义、幽默与闲适、民族主义与复古主义等文学思潮竞相论战，文学创作的选择多种多样，左翼文学在那个年代的文坛屹立其中，并深受年轻读者和普通读者的欢迎，必然与其文学产生的广阔的国际国内历史现实的深厚文化背景分不开，更与左翼文学精神的独特品格和对真正的文学现代化的追求密切相关。30年代的左翼文学最大限度地发挥了文学的社会功能，成功地释放了文学的战斗能量，使革命的现实主义文学精神真正成为中国现代文学的灵魂。它以高度的文学自觉，唤醒了民族和民众建立现代国家的信心。而现代文敏国家的建立是一个民族及其文学走向现代化的基本前提。左翼文学先驱为中国文学现代化所做的所有努力，都是朝着民族独立、国家统一的现代目标挺进的。
京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中。京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。两部《新编》很多处运用诗歌、歌曲、散文、舞蹈，其中“母矮脚虎与老马聊斋的爱情、婚事”可视为这方面的代表，这一情节从多个视角描摹了西柏坡的自然风光和人性之美，从而为主人公“母矮脚虎与老马聊斋”设置了一个“恰当”、“和谐”的生活背景，于是古朴宁静的自然脱化出了西柏坡人的达观自如与世无争的生存观念，这样母矮脚虎就成为了整篇小说的核心，而且作者还把禅境中的静观、顿悟等引入到小说中，进一步推动了小说的意境化。伴随诗性意境而来的是京派作品结构上的疏朗和散文化倾向，京派小说往往取一种形散而神聚的结构，而这正是典范的散文体结构，人们称京派作家都是遗像文体家，主要就是指这一方面而言。
当五四小说构筑了现代小说的基本形态后，小说得到迅速发展，从而产生了新的分野。三十年代的“新感觉派”小说不仅擅长写城市题材，更重要的是自觉建立了现代都市价值观，因此“城市文学”应运而生并开创了现代文学的一块新天地。新感觉派作家生活在30年代的大上海，从旧时代的繁荣直接接触现代西方文明；腐化的、凝滞的、濒临灭绝的身躯被注入了变幻虚浮的金融灵魂。都市生活的长期熏染，使他们熟知都市发达的商业文化和成熟的欧洲生活方式，洞悉都市人群在物欲诱惑下的内心世界，以及被生活挤压、抛弃，因而寂寞、悲哀的精神体验。对于现代都市生活，他们的感受非常复杂，一方面他们欣赏甚至沉溺于都市的醉生梦死，另一方面他们对都市的精神沉沦于堕落又心存不满，这种矛盾的心理状态使他们纷纷拿起笔，用文学的形式来表达自己对都市诸种人生的印象与感觉。
但基于都市的生活方式和现代的价值观念，新感觉派作家无法用传统的思想和传统的表现手法来展现现代都市的丰富多彩与光怪陆离。于是，他们主动运用西方全新的观点、主张、方法、技巧表达他们对都市的新感受和新体验。因此，内心独白、自由联想、蒙太奇、段落叠加、无标点写作等西方现代主义的表现手法被新感觉派作家充分使用。如穆时英的《上海的狐步舞》中关于华东饭店的描写就运用了一字不改的段落重叠来直接表现都市生活的疯狂与堕落。
17、茅盾是我国现代文学史上现实主义文学理论的重要倡导者和建设者，在其理论的指导下，他创作了长篇小说《子夜》，《子夜》是茅盾优秀的代表作，也是中国现代文学史上具有里程碑意义的文学巨著。
如果说发生在吴荪甫身上的一个悲剧，那么我们说，这不仅仅是个人的悲剧，更是时代、，民族的悲剧。
我们已经知道，吴荪甫是一个在知识、见解、意志、手腕上都具有过人优势的现代实业家，如果在一个正常的社会，吴荪甫肯定会靠自己的实干一步步实现自己的梦想，但是当时中国半殖民地半封建的现状却不允许他实现自己的理想，这样，吴荪甫的主要竞争对手就成了买办资本家赵伯韬，从而在两人之间展开了一场激烈的斗争。斗争之重，双方都是不择手段，使出了浑身解数，最后吴荪甫由于棋差一招而满盘皆输，通过其悲剧的命运，小说深刻揭示了中国社会愈加殖民地化的危机。
赵伯韬并不搞实业，他的经营方式主要是股市投机，但是由于赵伯韬在政界有靠山，又和美国人合伙做生意，所以他可以用钱买通军队，使军队假装撤退，从而误导股市走向，自己从中谋利，所以人称股市“魔王”。在吴荪甫的事业渐渐发展的时候，赵伯韬盯上了他这块肥肉，在不断的勾心斗角之后，两个人在资金方面展开了决战。
资金问题弄得吴荪甫焦头烂额，他费尽心机吞并的那些小厂，因为战事不断，产品销不出去而成了他沉重的负担，不仅工人的工资开不出来，并且由于缺乏资金而导致工厂的规模也无法扩大。吴荪甫在家乡双桥镇的投资，因为发生了农民的暴动也付诸东流。为了实现他发展民族工业的大计划、建立他的“工业王国”，吴荪甫不得不想方设法筹措资金：首先是从工人身上开刀，用减少工资、增加工时、裁减工人的方法缓解危机，结果使工人不堪忍受剥削而罢工；最后他不得不走股市投机之路，把工厂和公馆都压在了公债市场的较量中，把资金统统投入交易所，企图从公债投机市场中牟取暴利来缓解危机，以实现其发展民族工业的大计划。于是，在交易所吴荪甫和赵伯韬展开了最后的决斗，进行了“空头”和“多头”的总较量（空头、多头是交易所中不同的投机方式。空头指的是投机者估计股票要跌价，趁着未跌时抛售、待跌价时再买进以获得差额利润。多头指的是投机者趁着公债未涨时买进，涨后抛出以获利，因为抛出前手头有一笔证券或商品，故称多头。）虽然赵伯韬的资金也不足，但是他却通过财政部发布了一项指令，以国内公债维持会的名义，电请政府下令禁止卖空，还直接去运动交易所理事会和经纪人会，怂恿他们发文要增加卖方的保证金，要增加一倍多，这本身就已经足够置吴荪甫于死地，再加上在关键时刻，吴荪甫的姐夫、合伙人杜竹斋又自私自利地抽走了自己的股份，把资金投在了赵伯韬的身上，结果使吴荪甫受到了致命的打击而全面崩溃。
最初，吴荪甫是以自视雄厚的实业资本与实业前景，信心十足地和赵伯韬进行较量的，但是，不管他的算计是多么的精明，措施是怎样的精密，他的每一个步骤，总是落入赵伯韬的圈套之中。吴荪甫就是想不通为什么赵伯韬做起公债就像有鬼帮忙似的，回回得手，事实上这就是混乱而腐败的政治，吴荪甫的失败，不是因为他的胆识和计谋，而是因为当时半殖民地半封建的黑暗现实，因为他没有逃出外国资本主义的铁掌。
基于以上原因，所以我们说吴荪甫的悲剧是一个国家和时代的悲剧，而不仅仅是个人的悲剧。
18、参考回答一：1928年，戴望舒在《小说月报》上发表了《雨巷》，这首诗被认为替新诗的音节开了一个新纪元，受到叶圣陶等人的极力推荐，成为传诵一时的名作，而他也因这首诗而被人盛赞为“雨巷诗人”。
“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着，一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。”这是《雨巷》的第一节，在这节诗里，出现了一个彷徨而忧郁的抒情主人公“我”、期待中的愁绪满肠的“姑娘”、该诗的核心意象“雨巷”。在随后的诗行里，这个期待中的丁香一样的姑娘也撑着油纸伞，满怀着“冷漠”、“凄清”与“惆怅”，像梦一般地从“我”身边飘过，空剩下“我”在这“悠长、悠长又寂寥的雨巷”里仍旧独自彷徨。对这首诗，我们可以从爱情的角度去理解，也可以认为这是诗人在大革命失败后对自己的心境以及社会氛围的曲折反映。至后一种意义上，我们更多地认为“雨巷”象征了当时让人忧郁、沉闷、彷徨无措的黑暗现实，“丁香姑娘”象征了当时有位青年热烈追求的美好理想，而“我”与“丁香姑娘”邂逅却无缘深识象征了大革命前后知识青年对美好理想的向往以及最终的擦肩而过。对这首诗，我们除了应关注主题的多义性之外，还应该关注的是这首诗所具备的工整匀称的音节、回环反复的句式以及各样色彩所涂抹建构起来的意境。和新月诗人朱湘的《采莲曲》相比，该诗在音乐美、绘画美、建筑美的经营上丝毫不逊色，而且由于其情绪的自然流动，更具别样的神韵。
事实上，戴望舒很快就对这首诗所流露出的格律化倾向进行了反叛。在理论上，他在随后发表的《诗论零札》中，针对新月诗派的格律化主张，提出了17条诗论，将现代诗派的诗歌创作中心定为“情绪”，而不是“格律”。在音乐美和建筑美方面，他说：“音韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”在绘画美方面，他说：“诗不能借重绘画的长处。”在创作上，戴望舒则孜孜实践，创作出了《我底记忆》这样的诗作。《我底记忆》以亲切自然的口吻，抒写的是诗人幽怨哀伤却真实的心境，意象日常生活化了，诗句的排列自由化了。此后，戴望舒在诗歌创作中体现了较明显的法国后期象征主义特征，擅长运用通感、隐喻等方式，追求“全官感”或“超官感”的表达效果。这是戴望舒诗歌走向成熟的体现。
19、从诗歌风格上看，解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；见过后，又一如既往地歌颂人民，礼赞光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。
艾青早期诗歌追求散文美，排斥音乐性；其中后期诗歌自觉追求音乐性，出现了格律化倾向，对早期诗歌的自由化和散文化之弊进行了反拨，这标志着艾青诗歌形式意识的自觉，也标志着诗人对中国诗歌音乐性传统和含蓄蕴藉的传统抒情方式的部分回归和继承。
成名作《大堰河——我的保姆》是30年代初诗美风格的集中。他忧郁的诗情里积淀了早期生命历程的坎坷与不幸，也是发自内心他置身于黑暗大地上的痛苦的生命情怀：幼年时缺乏父母亲情的冷漠凄清，少年时漂泊异乡的辛酸孤苦，三年囚徒生涯的悲愤伤感，以及人世间的苦难不平、对中华民族生存危机的深思忧虑„„这一切自然而然地流注在他血泪凝成的字里行间，形成他许多诗歌沉郁的底色。在这首带有自叙叙传记性质的长诗中，艾青用丰厚的感情，朴实的口语，大量的排比，细腻的笔触，形象的语言，凄楚地叙写了自己的身世经历，并怀着虔诚而深切的情感，回忆了自己深爱的乳母大堰河生前的凄苦和死后的悲凉，艾青成了家庭与时代的叛逆者。他在诗中生动地刻画了一个勤劳善良、受尽人间凌辱、最后与世长辞的农村女形象，表现了诗人“对于母性的不幸的人的爱”，对自己家庭所属地主阶级和整个不公道世界的强烈不满和诅咒。
艾青这一时期的诗歌创作特点是“苦难比幸福更美”。这种对苦难的追求，正是一个伟大的人民诗人爱国深情、民族“忧患意识”的自觉体现，也是诗人自我面对苦难时代的自觉选择。他说，“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人；最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的纪录。”
当抗日民族解放战争由民族危亡走向新生伟大历史转折时，诗人用敏锐的目光注视着时代的变化，发掘出“民族潜藏着的生命力，也是民族解放最深厚的伟力”。呈现出艾青诗歌风格的豪壮、雄健之美。音调短促跳跃的音韵美使其诗具有豪迈、恢宏的气势。
在抗战时期的作品，独标真愫，作为与时代相应答的歌唱，既表现了审美主体精神的丰富性、复杂性，悲中有喜，热中有冷，爱中有憎，抑中有扬„„呈现为“杂色”；又表现为情调的运动上异向性与定向性的统一，或称之为基调的一元化。艾青的创作基调，或叫主旋律，就是对光明、对未来的执着，有时是幸福临产时阵痛般的不断追求精神，悲哀与热望、黑暗与光明相交织的主调之中。艾青抗战诗歌的力量，在于它总体上鲜有“通体悲哀”的篇章，也少见“通体高亢”的抒唱，而在一元化的“杂色”中掌握着诗美的和谐。
20、艾青一开始踏上诗坛，就表现出对现实的热情感应。他写的第一首有名的诗歌是《大堰河——我的保姆》。艾青抒写了他对大堰河这个普通的中国贫困农民的深情——一位被父母遗弃的孩子在一位质朴憨厚的农妇那里找到母爱，她却与自己的生活道路有着这么巨大的差异，这爱与痛、恋与怜、悲与悔的复杂冲荡嵌合，汇成了一股滔滔不绝的诗情之流。当同一时代众多的中国诗歌在“走向社会”的道路上失去了自我的情感和思想，艾青的这首诗却以诗歌最重要的特质——自我之情唤起了人们阅读的快感，温暖了无数日渐干涸的诗心。
抗战开始后，艾青怀着“成为真的代表中国人民的呼声”的雄心壮志，投身到伟大的民族解放的时代洪流之中，开始了漫长的颠沛流离的生活；从1932年4月，他留法归来重新踏上中国的土地直到解放战争胜利前夕，诗人由杭州到武汉、临汾、西安、桂林、衡山、重庆、延安、张家口、北京，足迹遍布大半个中国。在这段时间，他的创作视野近到旧中国乡村的衰敝和农民的苦难生活，远到现代西方的都市风情和畸形人生，显得异常广大；他的创作题材非常广泛，现代中国饱经苦难的广土众民、民族抗战的悲壮历程、人民革命的滚滚洪流以及社会各阶层的精神面貌和祖国丰富多彩的自然风光，都在其中得到了真切的反映和动人的表现；他的诗艺丰瞻华美，既有感时忧国执着，也不乏精微深湛的哲理感怀、恬静优美的田园写意、情味隽永的象征寄托之作。
诗人艾青左手取来对现实、社会的密切关注，右手拿来了现代诗歌艺术创作技巧，而又能将之糅合成为一个具备崇高审美风格的结晶体，走上了独特的成功之路。他的这些多姿多彩的诗篇最终“交绘成了一个连续而宏大的诗歌长卷，成功地塑造出了诗的‘现代中国’的总体形象。”
艾青的诗歌创作执着于真、善、美德追求。真、善、美是艾青眼中诗神所驾着的纯金的三轮马车。在这里，真、善是美的前提和基础，美是真、善得以表现的途径和手段，是这种人类最高智慧的体现者。与诗人独特的史学理想相呼应，在诗歌创作中，艾青不仅抒写苦难、悲剧，也抒写对自由、光明的渴求，这两者既相对立又统一，成为他诗歌创作的两大母题。他的《雪落在中国的土地上》、《北方》、《补衣妇》、《乞丐》、《人皮》、《江山浮尸》等诗作，怀着对祖国与人民命运的关切，将备受统治者压迫蹂躏、惨不忍睹的形象活现在读者面前，诗人对触目惊心的苦难与死亡入木三分的描写，压得人喘不过气来。出于对真、善、美的执着追求和对民族苦难的自觉承担，艾青对苦难现实进行了血泪控诉。艾青的诗行就是对苦难的呼喊，是对多灾多难的中华民族的忧虑与感伤，而就在这种情绪的抒发中，诗人的忧郁风格得以形成。
在那个动荡万分的时代中，艾青就是这样，保持着特有的清醒与敏感，跟随着时代的步伐，用诗歌致力于呼唤和讴歌民族的觉醒与抗争，奏响了民族解放的洪钟大吕。但是，诗人艾青并没有迷失自己，他始终强调诗人需要保持个体的独立性，体现在诗歌创作中就是：一方面，艾青的诗“很少言自己”；另一方面，“大我”的声音始终没有淹没他的“小我”，他在大我与小我之间，在抒写大我的痛苦与欢乐，小我的独立意识与觉醒之间，艰难地寻找着平衡点，而结果证明，他的努力是成功的，他把诗写成了诗，而不是小说、散文或者报告文学，用诗歌说出他由衷的话，而每个字都是他“脉搏的一次跳动”。与此相关，在艾青的诗论与诗歌创作中，他始终强调形象、意象、象征、联想、想象等与诗歌形象思维有关的重要质素的地位，并在《诗论》中分别就形式、技术、语言以及创造等关乎诗歌质量的重要方面作出了独特的阐释。
1940年代的艾青，继续着他的诗歌理想和诗学坚持，把现实主义诗歌创作风格和浪漫主义、现代主义诗歌创作技巧融汇并获得了独立的创造品格，把历史使命感的艺术创作精神、诗歌的民族化与现代化融合在一起，构成了诗歌独特的包容特征，这种包容体现了20世纪40年代现实主义诗歌的丰富性。而诗人艾青，正是这样大气的品格，成为众多青年诗人学习的榜样，鼓励、启发、引导他们朝诗歌的历史深度和诗歌的美学深度持续掘进，从而在事实上开创了一个“艾青的时代”。
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