第一方面：
奥尔夫音乐教育体系是当今世界公认的著名音乐教育体系之一，在各国广为流传，八十年代初被介绍到我国后，受到音乐教育界广泛欢迎。它在音乐教育理论与实践中具体回答了如下问题：怎样使孩子们主动地参与到音乐活动之中，怎样培养孩子们对音乐的兴趣与爱好，怎样通过音乐活动培养和发展孩子们的创造力和创新精神，如何在音乐活动中培养孩子们与人合作、与人交往以及群体意识，怎样将音乐教育与其他教学活动相结合。
奥尔夫音乐教育的核心是“元素性”音乐教育，它是同动作、舞蹈和语言联系在一起的，以节奏为基础，结合身体律动，唱、奏、动、听综合教学的音乐教育；同时它也是“为孩子们的音乐”，是创造性的儿童音乐教育，唤起儿音对音乐的兴趣，激发儿音对音乐的情感，是培养音乐感觉和情感的金钥匙 。
奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。奥尔夫的音乐教育原理，或曰“理念”用一句话即是原本性的音乐教育。原本的音乐是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的；它是一种人们必需自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间；它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。
奥尔夫原本性音乐教育的原理可以归纳为以下几点： 1、综合性
随着科学的发展，将艺术划分得也越来越细，但音乐不是以单一的形式存在的，不是单纯用嘴唱或用耳朵听，它是一种综合的艺术，可以一边唱一边跳一边用乐器演奏。奥尔夫指出：原本的音乐是什么呢？原本的音乐决不是单纯的音乐，它是和
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动作、舞蹈语言紧密结合在一起的。这是人类本来的状况，是原始的，也是最接近人心灵的，因此可以说音乐是综合的艺术。 2、创造性（或者称即兴性）
孩子的生活经验没有受太多的社会影响而定型，因此他们天然的具有对音乐的创造性。在看到一幅图画后，他们可以根据自己的理解用音乐去表达，通过简单的乐器即兴演奏、即兴表演，使孩子也从事艺术家的工作，用音乐去挖掘、去创作、去发挥想像力。当没有乐器时，他们能用手、脚、筷子、报纸等代替音乐进行演奏，充分体现对乐器的创造性。
3、亲自参与、诉诸感性、回归人本
情商是人们智力发展的一个重要因素，以往人们不知道通过何种途径去培养，现在奥尔夫就是一个培养情商的好方法。通过孩子的视、听、触、嗅，最大限度地调动孩子各个方面的能力，开发孩子的潜能。原本的音乐是一种人们必须自己参与的音乐。音乐在这里的作用在于，它使人们成为一个主动者参与其间，而不仅仅是一个聆听者。当音乐响起，你可以用身体动作表达，就像有的小孩子，听到电视里面唱歌或者跳舞，也扭动小屁股跳起来，嘴里也哼唱起来。这种自娱自乐的音乐形式有助于情感的抒发与宣泄。 4、从本土文化出发
奥尔夫的音乐教育思想及其教学方法，呈现一种开放性，这使得奥尔夫音乐教育体系在任何一个国家、民族的传播必然形成本土化。奥尔夫音乐重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，他鼓励人们依照本国的文化，将他的音乐理念融入其中，这样虽然给教学带来一定难度，但也给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限发展的空间。
从本土出发，中国的奥尔夫结合了本民族的文化、语言、民歌、童谣甚至是方
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言。这种音乐更被人们熟知，更为人们所接受，具有通俗性，人们更易懂。因此，各国的奥尔夫理念相同，却在具体内容上不同，不会使奥尔夫局限在某一时代、某一国家，而是不断创新，世世代代发展下去。 5、从儿童出发
音乐不是精英人才的专利品，在七种智能学说里面，提到可以通过艺术渠道对人进行培养。有些家长认为孩子没有音乐细胞，没必要对孩子进行音乐教育，这就大错特错了。艺术是每个人的本能。每个孩子都能感受和体验。
一个6岁以下的孩子，声带发育还不成熟，如果让孩子唱一个长音，他还唱不下来，有时出现唱歌唱不准的现象，也是正常的，但他的动作发展已经成熟，听觉也是成熟的，因此奥尔夫最适于孩子。让他们从小懂得节奏、韵律，了解音乐语言。 其中即兴是奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分。 奥尔夫音乐教育的可贵之处在于：
1、音乐教育不再是个别的，而是让每一个孩子都有了机会来感受，表现音乐的丰富性。
2、让孩子们摆脱了琴凳琴弦的束缚，也不再只是被动地聆听。没有枯燥乏味的技巧训练，即可让孩子进入表现音乐的阶段，使学习音乐不再那么“BORING”。 3、孩子不再是一直被动地学习固化的东西，而有了自己广泛的即兴创作的空间。 4、把孩子从单纯的个体化的练声，练琴带入了合作的天地，让他们早早地开始学习如何协作、服从、领导与被领导。
5、在置身于“玩”的过程中去感知音乐的内涵，去产生人与人之间的在情感上的沟通与联系，在“玩”中增强合作意识和在群体中的协调能力。 奥尔夫音乐的局限性
奥尔夫音乐不是学习高深的音乐技能，它重在开发人的潜能，可以说奥尔夫是
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关于音乐的启蒙，是学习其它音乐的起步。
总之，奥尔夫打破了科学的系统性，摆脱了科学对音乐的桎梏，更有利于个性的健康发展。
第二方面：
随着我国的改革开放，广大音乐教育工作者对国外多种类型音乐教学法进行了研究，其中“奥尔夫教学法”引起了人们极大的关注，有些教师已将其试用于教学，探索着音乐教育改革的新路。实践已经证明，这种教学法有着极大的优越性，被越来越多的老师接受。笔者有幸参加了在北京举办的“奥尔夫学校音乐教学法培训班”，这个培训班有三位联邦德国的音乐教育家授课，笔者获益匪浅，在教学中也作了初步尝试，感受甚为深刻。
“奥尔夫音乐教学法”为联邦德国著名音乐家卡尔·奥尔夫（carl·orff 1895—1982）所创建。这是一个独创的音乐教育体系。它赋予音乐教育以全新的反传统的观念和方法，已经对许多国家和地区的音乐教育产生了深刻的影响。反思我国音乐教育的现状，仍长期使用着以歌唱、教学乐理知识为主体的陈旧模式，忽视学生对音乐的情感激发和体验，忽视学生在音乐学习的主体性、主动性、个性和创造性。认真研究奥尔夫的音乐教育思想和体系，我们会得到许多有益的启示。
从音乐产生的本源和本质出发，即“诉诸感性，回归人本”——这是奥尔夫音乐教育的基本理念。这与我们原先对音乐教育本质和目的的认识，有着根本的不同。
奥尔夫认为：表达思想和情绪，是人类的本能欲望，并通过语言、歌唱（含乐器演奏）、舞蹈等形式自然地流露，自古如此。这是人原本固有的能力。音乐教育的首要任务，就是不断地启发和提升这种本能的表现力，而表现得好不好则不是追求的最终目标。而我们传统的音乐教育认识却不是这样，我们的课程一直是把通过学习歌唱和乐理以及相关的音乐技巧和能力作为美育的手段和目标，目光集中在如何学得好上。
其实，学生在音乐学习中，本能的唱、奏、舞蹈并不是很难的，甚至可以表现出一定的水平。因为出于本能的唱、奏、舞蹈是符合人的天性的，在这样的过程中，学生没有担心“学不会”而挨训或丢面子的精神负担，因而都会得到各种不同程度的满足感。这种自然流露的形式还有助于促进学生即兴发挥的创造力的萌发。由于这种创造力的萌发和得到激励，所以造就了学生学习各种音乐技巧和能力的最佳状态，教师在这样的教学过程中，必然成了学生学习的引导者、诱导者和参与者。愉悦身心、学习艺术，二者相得益彰。这正是奥尔夫教学法的重要特点之
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一。
我国音乐教育原先的模式是单纯地教唱歌——教材也主要是以一首一首的歌曲出现的，后来有了少量变化，少数学校也学一点器乐技巧。学生主要是模仿着现成的音乐艺术作品，很被动。教师呢，也是认真地追求着“出成果”，严厉地对待学生，学生自然会感到一股莫名的压力。由于在音乐方面人的先天素质客观上有着很大差异，就我国原有的课程要求来说，总会有一部分学生离教学要求甚远，于是他们自然对音乐“敬而远之”，教师也束手无策。对此，奥尔夫的教学理念和体系应该能使我们从中得到很多启示。
要学生“动”起来，“综合式、即兴式”学习音乐，这是奥尔夫特别强调的又一个重要原则。然而，这和我国音乐教学的所谓“综合课”完全是两种概念。卡尔·奥尔夫指出：学生在学习中必须动脑、动手、动脚，全身心地感受和表现音乐。于是他发明了一套“元素性”的奥尔夫乐器（注），是一组很容易掌握的打击乐器。同时，他还充分运用人体各部位可能发出的声音参与演奏，并冠以“人体乐器”的美称。音乐教师都会有这种体验，学生在课堂上一“动”起来，气氛就活跃多了。学生在课堂上在教师的引导下作音乐性的“动”，必然沉浸在一种游戏般的欢快之中，他们在不知不觉地接受着音高、节奏、听辨、协调统一等等综合音乐能力的训练。应该指出，这种综合能力的培养，也是完全符合我国面向全体学生培养全面发展的一代新人的方针的，对改变我过教育长期以来以知识传授为主要属性的落后面貌也是大有裨益的。
人们认识事物，总是由感性认识开始而逐步上升到理性认识的。奥尔夫的教学理论一再强调诉诸感性，正是从这一认识规律出发的。在奥尔夫教材中，甚至很少见到教音乐术语。为此，我曾专门请教过培训班的联邦德国专家。专家的回答是：“在大量的感性认识的基础上，那些概念性的东西一点就通。”学生在这种通过游戏式的感性地学习音乐的过程中，音乐素质先天差异的矛盾不突出了，每一个学生都感到很有趣，都兴致勃勃地在不知不觉中感受和体验着音乐的美妙。
在我们以往的一般教学中，往往因学生不愿学习乐理知识而苦恼，学生也往往越学越糊涂；同时，教师也是中为学生先天音乐素质的差异而苦恼，在同一个班级里，教学效果往往有很大悬殊。奥尔夫的音乐教育理论和方法巧妙地解决了这些矛盾，很值得我们借鉴。
奥尔夫认为，节奏是音乐的第一要素，是音乐的生命力之源泉。而舞蹈其实是移植至身体之中的音乐。在教学中，音乐、舞蹈、语言是一个综合体，密不可分，并以节奏为基础。要用节奏鲜明的音乐、节奏鲜明的舞蹈、节奏鲜明的朗诵来训练学生的节奏感。奥尔夫抓住了“节奏”——这个音乐的第一要素，把音乐、舞蹈、语言三者结合起来了，使音乐教学充满活力，大大激发了学生学习音乐的兴趣和主动性、积极性。
回顾我国的音乐教学，幼儿园娃娃和小学低年级学生因有“唱游”色彩而比较欢迎音乐课。到了高年级和中学，因为音乐教学的陈旧模式，学生学习音乐的热情反而逐年下降了。而看看世界音乐发展的趋势，强
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烈的节奏型早已成为时代的主流，奥尔夫教学法重视节奏的鲜明特色正在得到广大师生的欢迎。我国民族音乐向来重视旋律只优美，作为东方古国的音乐教育工作者，面对世界音乐艺术发展的大趋势，如何研究和改进我们的音乐教育，不是很需要考虑的吗？
在教材的选用上，不局限于固定的系统成品，这是奥尔夫教学法又一个重要特点。在奥尔夫教学体系中，教师可以根据学生的具体情况灵活选用教材或自编，甚至选用学生在课堂上的即兴“作品”。这也与我国一贯强调教材的权威性、统一性有很大不同。奥尔夫运用质朴的古老民歌和童谣，还采用当地的民间乐器。他认为，系统的教材虽是基础，但它只能作为全部教材的一部分。我认为，这个原则更适合我国幅员辽阔、地域复杂、民族众多的特点。
在奥尔夫的课堂上，他提倡即兴的演奏、伴奏、合奏和作曲，以充分发挥学生的音乐表现能力和创造力，也便于让教师“因材施教”。这与我们有些教师刻板地“赶进度”相比，显得更切合实际了。
只要遵循奥尔夫教学法的理念和原则，启发诱导学生学习的主动性、积极性，遵循音乐学习的客观规律，音乐课就会极为自然、生动、和谐、轻松和美好。这是多么理想的教学境界！这将使音乐教学深深的吸引学生，从而充分发挥音乐教学陶冶学生情操、促进全面发展的美育教育功能。笔者曾多次对一所城市中学高一新生进行有关音乐测试和调查问卷，在“音乐能力”项目中，绝大部分学生虽从幼儿时期就上音乐课，但现有水平之差令人吃惊，且半数以上学生表示“不喜欢”上音乐课。这样的结果几乎年年如此！这种现象产生的原因固然是多方面的，但对我们这些终年辛苦工作的音乐教师来说，难道不是很发人深省的吗？
当然，运用奥尔夫音乐教学法上课，对音乐教师也提出了更高的要求。观念决定教法，所以首先要重新审视我们的音乐教学，要转变对音乐教育、对音乐课固有的陈旧观念；要以人为本，要把重视学生的心灵感受、情感培养摆在音乐技能训练之先。
奥尔夫认为，他的教学法应当永远在不断的发展中，从不希望别人机械地搬用。笔者认为这是非常正确而明智的。别的不说，单就我国的班级设置学额偏多来说，照搬奥尔夫教学法就有困难，甚至是不可能的。但这又绝对不是说，我们无法学习奥尔夫教学的精髓。只要我们正视我国音乐教育的现状，认真地从国内外先进的教学法中吸取对我们有益的营养，就能以这些“它山之石”攻我国音乐教育这块待雕琢之“玉”，走出我国音乐教育改革自己的路. 1． 奥尔夫简介
奥尔夫教学法是卡尔.奥尔夫（1895—1982），当代世界著名的德国作曲家，音
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乐教育家，奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。
2． 奥尔夫的音乐教育原理
即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间；它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。 ① 综合性。
奥尔夫音乐教育是一个综合性的教育整体。在奥尔夫的音乐课堂中，孩子们有机会进入丰富的艺术世界，音乐不再仅仅是旋律和节奏，而是与儿歌说白、律动、舞蹈、戏剧表演甚至是绘画、雕塑等视觉艺术相联系。他们可能在老师的引导下去关注特定的一个声源，去倾听，辨别，想象来自生活和自然界的不同的声音。如小鸟的呢喃，和风的呼吸，汽车的抱怨，然后试着用自己的嗓音模拟，用自己的肢体去表现，用生活中一切可以发声的物品去表达，并用戏剧的形式来综合，最后还可能用画笔来将这发生在他生活周围的经由他自己的想象而产生的这些故事视觉化…… 在奥尔夫音乐活动中还培养了一种“团队”的意识，它需要孩子们互相配合协作，学会领导与被领导。譬如上面所说的那个指挥奏乐的游戏，它不仅让孩子体验音乐，同时也训练了他们合作、服从的意识。 ② 即兴创造性。
即兴性是奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分。在奥尔夫的课堂里，每个人都不是静坐着的，孩子们的思维和肢体都在积极地运转着。老师会经常地问：想一想，还有没有跟别人不一样的办法。。。你可以拍手来表现节奏， 也可以跺脚，可以拍肩膀，甚至拍小肚子拍屁股。即兴创造的根本目的就是去让孩子用自己全身
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心去表现自己，表现音乐，与用语言一样得早！想象一下，有着这样的创造体验的孩子对他（她）的一生有着多么深刻的意义。 ③ 参与性
奥尔夫不同与传统音乐教育的很明显的一点是参与性。在它的课堂里，没有旁观者，人人都在老师的带动下通过说、唱、动、奏。。。来体验音乐，而不是老师的说教、传授、 和示范。奥尔夫说过：尝试和做在这里意味着一切，因为所有语言文字的解释，只有经过自己的体验，才能真正理解。奥尔夫音乐教室里不需要技能技巧的反复训练’ 需要的只是你一颗全身心投入音乐的心 ④ 适合所有人
哪怕是在襁褓中的小婴儿，也能体会到音乐带来的愉悦。当孩子小的时候，对音乐感受能力的发展远远先于其表现能力，他们不会唱，也不懂得演奏，只能用稚拙的肢体摆动和含糊不清的儿语来表现他们听到音乐时的欣喜与兴奋。这就好像他们学习语言的过程中，明白成人的语义要远远先于他们清楚明白地表达自己。所以，在宝宝的小嘴还不会唱，小手还不能演奏，身体还不会跳舞的时候，他已经能感受音乐了！你可曾尝试过，抱着你尚在襁褓中的小宝宝随着轻快的音乐轻轻旋转摇晃，他会快乐地手舞足蹈——虽然他并不能用语言抽象地去表达对音乐的感受，但从中得到的快乐却已全然“溢于言表”。我看到孩子们的妈妈们，也同样那么快乐地游戏着，丝毫没有大人的矜持和羞涩。倪老师说，她们可不是一开始就这样放得开的，是上了不少课后才克服了羞涩，现在已经是摸爬滚打毫不含糊了。父母是孩子最好的榜样，妈妈对音乐有热情，才能带动宝宝更好地参与到活动中来。 3．奥尔夫音乐教育的基本内容 ① 听力训练。
② 节奏训练：打击乐器奏法及应用。
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③ 律动训练：声势、形体、游戏等训练及应用。 ④ 语言学习：作为音乐语言教学训练及应用。 ⑤ 创造性能力培养。
“为孩子们的音乐”是奥尔夫教学法的基本内容。这里大致可以分为以下几个方面。
①说白。内容取自本民族、地区的儿歌、童谣等。在实际教学中常把所学歌词以说白形式教给学生，并配以音韵、节奏、速度、力度和情绪等。
②唱歌。对于初学音乐的孩子，奥尔夫教学法并不要求他们必须学会读谱。它选择的歌曲多为五声调式，并采用听唱法教学，从感知入手使学生摆脱纯理论的识谱、视唱、乐理知识等的学习。这种方法对于从幼儿园刚走进小学校门的低年级学生更为合适。
③声势。是以人体为天然乐器通过拍、打，跺、捻、捶、搓等发出不同力度的声响所具有的姿势。声势通常是和节奏连在一起的。它通过拍手、拍腿、跺脚、捻指等学生易学易做的方法做一些单声部或多声部的节奏训练，并多以“卡农”形式出现。 ④打击乐器。这里所指打击乐器包括两种。即无固定音高的打击乐器：如沙球、三角铁、双响筒、手鼓、西斯特等和有固定音高的打击乐器，如音条乐器（钟琴、钢板琴、木琴等）、定音鼓等。奥尔夫乐器具有简单易奏的特点，以五声音阶为主，通常是为主旋律伴奏。以一个低音或一个五度“波尔动”（通常为调式的主音与属音）或将几个音按固定节奏型组成“固定音型”反复使用于全曲，是奥尔夫乐器伴奏中常用的方式。
⑤舞蹈。这里指的舞蹈包括律动、表演等。同时，又都不能等同于有关艺术门类的专业概念，而具有“元素性”的含义。奥尔夫教学法所设计的舞蹈对于任何没有学过舞蹈的人也能学会。它所要求的是按音乐的节奏跳、按音乐的形象去想象，最重
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要的是即兴，学生们可以自由设计，自由编排自己理想的动作。
⑥音乐与美术。奥尔夫教学法经常把一首乐曲用美术图形表示。根据乐曲的旋律、力度、速度、重复等设计几种不同的符号把乐曲的结构明确地显示出来，形成一个极易看懂的图形谱。根据这个图形谱或说白或运用打击乐就能极方便而有效地为所学乐曲伴奏了。此方法多用于欣赏音乐。
⑦游戏。奥尔夫教学法要求每一节课都是游戏。当然这种游戏不是单纯地玩，而是通过游戏学习音乐知识。它所设计的游戏都是具有音乐性的，都和音乐知识有机地结合在一起。
⑧戏剧。奥尔夫教学法把本民族的民谣、童话、民间故事等编成音乐舞蹈剧。也就是我们所说的小歌舞剧。当然，这里一切都是孩子们自己设计的，他们的创造精神在欢乐和愉悦的课堂气氛中得发展。
⑩欣赏。奥尔夫教学法欣赏音乐的原则是让孩子通过自身的活动直接去感受音乐。它有时用不同的节奏乐或不同的声势表现音乐中某一特定乐句，有时则采用图形谱分析出乐曲的结构，让学生在读图形谱的过程中欣赏音乐。它提倡的欣赏是主动地欣赏，而不是被动地听，然后逐一地分析。
第三方面：
用奥尔夫乐器进行奏乐教学的建议 〔德国〕威廉·凯勒 翻译：廖乃雄
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前言
“奥尔夫乐器”这一名称原来只用于指奥尔夫和慕尼黑的乐器制造家门德勒合作发展制成的、带有共鸣箱的音条乐器（木琴、钟琴、金属琴）。如今，习惯于把在贝尔夫的《学校音乐教材》中和音条乐器一起使用的小型打击乐器，也算作“奥尔夫乐器”。下面的建议涉及音条乐器和小型打击乐器，也即是广义的“奥尔夫乐器”，这一概念最好的解释是“在奥尔夫学校音乐教材中应用的打击乐器”。
一点告诫：请别将这些建议与原本的音乐教育的教学法和方法论混淆！这些小小的实际建议，只可能、并且只想作为有助于辨明方向。谁想、以及必需更彻底地研究，这里只涉及到一点的教学实际问题：有必要去读有关的文献，以及利用一切机会，在原本的音乐与动作教育训练班和有关课程中去进修。 在开始奏乐之前
1、及时地放好乐器，并安排好正确的高度：坐着奏，用齐膝的高度，站着奏的高度高及肚脐。
2、按圆形（或半圆形、3／4园形）排列演奏集体；同类或相近的乐器并放在一起，音较低（音响较暗）的在指挥者的右边，较高的（音响较亮的）在左边。要考虑到安放锤子、小型打击乐器的可能性（要用柔软的垫子，以便奏乐时放下及取起时不发出任何声响）。
3、尽可能紧凑地排放乐器。但是要使演奏者有足够的自由活动的余地，座位要用有平面的凳子，双脚应当舒适地着地。 排练已作好的歌曲和器乐曲
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1、尽可能背奏！只为了缩短学习的过程才用乐谱，乐谱写在黑板上，一俟看热动机之后即抹去。
2、首先，让全体一起练习旋律以及伴奏动机，然后才按作曲者规定地区分各个乐器的角色。
3、只有二件没有固定音高的打击乐器的演奏者，可以唱或哼唱旋律性的动机，或者只限于一起练习节奏性的因素。
4、可以首先用手和脚（拍掌、拍腿、跺脚、捻指）练习，或参与一起练习击奏的音型，然后才把这些音型移到一件乐器上去奏。
5、保证速度稳定，并注意力度！不仅存在一种不固定的中强、而且还有弱、极弱、强、极强、渐强、渐弱，以及一切可能的力度层次！有节制地应用强和极强！首先要把所有打击乐器处理作音色的产生体，而不是噪声的产生体。
6、逐首乐曲地，让学生们轮流分担不同的乐器角色，以使所有奏乐者随着时间的推移，能熟悉所有的乐器，而不固定地限于某种乐器。
7。有时可以将练好的乐曲录音，并放给大家听听，以带有批判性地考察合奏的音响结果。
8、每个演奏者也应当担任指挥，指挥应当担任一个中心的打击乐角色，而不是起指挥表演的作用。
9、每首乐曲，在练好之后，应当不用指挥也能演奏，仅在一开始进人时需要指示一下。
10、当集体不用指挥帮助和参与，也能把指挥指导下练就的乐曲演奏得完善，这位指挥的教学任务才算完成。
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为已作好的乐曲配器或改编
1．如果作曲者没有规定乐器的配制，或由于演奏技术的困难，或由于缺少某些乐器，而不得不对配制进行必要地改动时，应当注意：应用乐器要适应于该乐器的特点和演奏方式。发音激烈的乐器（响木、响板、钟琴等），应有节制地采用。 2．通过按曲式的各段变换乐器的配制（加或省去某一“音栓声都”常常就够了），可以避免音响形象的单调。并不是所有现成的乐器都必需在每一首乐曲中被采用！ 3．通过省去一些音（仅系不必要的重复音），以及在各别声部中加进休止符，即可使音响形象松动、澄明。
4．控制配器的最终决定权，应当归于有批判的听觉；应当要求并激励全体奏乐者，参与这一控制（在听录音时或演奏时）。
5．配器或改编也应当适合演奏者的演奏技术能力，而这能力与其取决于马上就能胜任所要求演奏的程度，不如说取决于通过练习可以达到的能力。另一方面，也可以为一个有才能的演奏者，将一个太容易的、从而乏味的音型改得较复杂一些，只要这样的改动在音乐上是站得住的。要仔细地注意尽可能地交替并均衡地使用两只手击奏的“手法”。
6．独奏的任务能促进演奏乐的乐趣，并能提高演奏者，所以从教育的角度来说是有价值的，应当尽可能地安排进去。但这里所谓独奏，是指相当于一个突出的音栓，而不是显示高级技艺的能力。独奏的任务不一定在技术上难，所以，即使是技艺并
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不高的演奏者也有机会作为独奏而突出（如击奏三角铁作为进人、过渡或终止的指导者），从而增强他们的自我意识。 即兴演奏及改编歌曲的器乐伴奏
1．调式的旋律（即非终止式的，无半音的五声音阶的，六声和七声的，教会调式或自由调性的），可以用持续音、波尔动（五度低音）和固定音型（保持不变的动机）作为基础，并且（或者）可以透过音栓化（平行声部）或加花（从同度音出发进行装饰性的、“支声性”的加工）。使旋律在音响上得到丰富，持续不变的音，双音和多音，可以在一切音区（即在旋律的下方、上方或旋律的同一音区）应用。乐器和伴奏形式的选择，不仅取决于旋律的性格，而且还取决于歌词的内容，但同时要避免过于烦琐的象征手法。任何动机均可基于纯形式和纯音乐性而有理存在，对此，没有一种学说和建议可以代替良好的示范！
2．对于终止式的旋律，即明确地基于主（I级）、属（V级）和下属（ IV级，这在有些歌曲中并不出现）的大、小调时代的歌曲曲调，首先用乐器演奏那些主三和弦的根音去伴奏，然后可以使这些根音节奏化，发展成两个或三个音的和弦，加以音型化，最后在现有的曲调上展开成为新的旋律。限于主三和弦形式的和声结合节奏上的变化和音响上的精致化（通过和声结构的松弛），以及接近于固定音型的风格（利用不同级和声的共同音），这样是适合于原本的奏乐风格的。 关于即兴练习
1．即兴器乐演奏，以掌握即兴演奏音响范围内的演奏技术为前提，音条乐器可以使音响材料（通过取下不用的音条）局限于已熟悉的音响范围之内。在奥尔夫《学校
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音乐教材》和其他教本中，有供即兴练习的模式：供继续引伸和补足的节奏和旋律，供配曲的歌词，作为旋律即兴基础的低音和固定音型，带有即兴插段的回旋曲演奏，以及其他的课题。
2．节奏性的即兴练习，应当首先用生而俱有的乐器（手、脚）练习（拍掌、拍腿、跺脚、捻指），然后移到小型打击乐器上去。音响的“对话”（问和答的动机）可按顺序进行：以自由的和严格的（可分小节的）节奏，变成纯打击节奏的歌词，以及最后用较大型的形式（ABA，AABA，回旋曲ABACA等）作即兴演奏。
3．旋律性的即兴（这也包括有节奏的因素）可以将已有的歌词节奏和打击节奏，用声乐或器乐加上旋律化。然后和节奏练习相仿地进而去解决形式的课题。 带表演的演奏和舞蹈
1．音条乐器和小型打击乐器特别适合于作带表演地奏乐以及作为舞蹈伴奏。这时既可以发挥音色（作为象征的价值）。也可以发挥旋律一节奏的运用可能性。 2．在说话或朗诵的部分中重要的句逗处，击奏某些音响（“乾”奏），固定音型作为说或朗诵式的唱词（宣叙调、咏叙调）的基础，以及特性音型的音乐动机化（国王：金用琴或定音鼓的音型，魔鬼：沙球或其他噪声乐器，小丑：铃鼓等）。可以从音乐上使歌词和场面透明，而不一定会超越原本音乐的界限。
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